Балдахин Бернини в Соборе Святого Петра в Риме — история создания, символы и детали знаменитого произведения Джан Лоренцо Бернини Балдахин Бернини: десять лет огня, бронзы и человеческого труда Как 26-летний Бернини, Борромини и сотни человеческих рук создавали главное барочное чудо собора Святого Петра Есть в соборе Святого Петра одна вещь, которую невозможно рассматривать отдельно от самого здания. Вы можете войти в базилику, увидеть гигантские колонны, мраморные стены, купол Микеланджело — и всё равно ваш взгляд почти неизбежно остановится там, где под куполом поднимается вверх чёрно-золотая конструкция. До Бернини В 1624 году в соборе Святого Петра ещё не было того балдахина, который сегодня кажется нам его неотъемлемой частью. Было только огромное пространство под куполом Микеланджело — и самое священное место базилики: алтарь, расположенный над предполагаемой гробницей апостола Петра. Но как выделить его в пространстве, где всё вокруг уже поражает своим масштабом? Идея появилась ещё до Бернини. Карло Мадерно, архитектор новой базилики, уже работал над проектом сооружения над папским алтарём. В ранних замыслах появились и винтовые колонны — мотив, который позднее станет одним из самых узнаваемых элементов творения Бернини. Но Мадерно не довёл эту идею до конца. И вот в историю входит 26-летний Джан Лоренцо Бернини. Летом 1624 года папа Урбан VIII Барберини поручает ему руководство работами. Через несколько месяцев начинается создание будущего балдахина. Документы сохранили даже первый официальный контракт на четыре спиральные колонны — он относится к августу 1625 года. Но Бернини получает не просто заказ на красивый навес. Перед ним стоит задача почти невозможная: создать сооружение, которое будет достаточно величественным для центра собора, но при этом не превратится в тяжёлую каменную конструкцию, способную спорить с архитектурой базилики. И тогда Бернини делает неожиданный ход. Он вспоминает не камень. Он вспоминает ткань. Само слово baldacchino связано с Балдаком — старинным названием Багдада, откуда в Европу поступали дорогие ткани. Первоначально балдахин был именно роскошным тканевым покрытием над особенно важным человеком или святыней. Бернини превращает эту ткань в бронзу. Четыре тонкие винтовые колонны начинают подниматься вверх, словно стволы огромных растений. На них появляются листья, гирлянды и пчёлы — знак семьи Барберини. Над ними возникает подобие тяжёлой ткани, но теперь она уже не может колыхаться от ветра: она отлита из металла. И самое удивительное — эта бронзовая конструкция должна была казаться лёгкой. Почти невесомой. Хотя перед Бернини стояла задача создать произведение почти 29 метров высотой, которое должно было выдержать собственный огромный вес и при этом гармонично существовать под куполом. Но Бернини не работал один. После смерти Мадерно в 1629 году Франческо Борромини продолжил работать в соборе уже под руководством Бернини. Именно в первые годы 1630-х он участвовал в создании балдахина. И вот здесь начинается история, которую особенно интересно рассматривать не с высоты искусства, а с высоты человеческого труда. Потому что между рисунком Бернини и готовыми 29 метрами бронзы стояли литейщики, резчики, позолотчики, плотники, кузнецы и десятки других мастеров. Им предстояло сделать то, чего до них в таком масштабе никто не делал. Превратить замысел художника в металл. И для этого пришлось буквально построить вокруг будущего балдахина целый мир — мастерские, печи, формы, инструменты и систему работы, где ошибка одного человека могла испортить труд многих. Вот туда мы теперь и заглянем. Потому что следующая глава — это уже не история великого Бернини. Это история огня. Там, где бронза превращалась в архитектуру Представьте себе мастерскую, где вместо мраморной пыли — дым, жар и запах раскалённого металла. Перед мастерами лежат не маленькие статуэтки, а детали будущих колонн высотой в несколько этажей. Ошибка здесь могла стоить очень дорого: если огромная бронзовая отливка получалась с трещиной или раковиной, её уже не исправить обычным инструментом. Бернини прекрасно понимал эту опасность. Поэтому для работы он привлёк лучших римских литейщиков своего времени. В документах, связанных с созданием балдахина, фигурируют Грегорио де Росси, Орацио Альбричи, Антонио Бельтрамелли, Амброджо Лученти, Джакомо Лауренциани и Инноченцо Альбертино. Это была не одна пара рук — за произведением стояла целая система специалистов. А сам Бернини оказался гораздо глубже вовлечён в производство, чем можно было бы ожидать от знаменитого художника. Он не просто передавал литейщикам рисунок. Он лично работал над моделями и восковыми формами, а после отливки участвовал в очистке и доводке бронзы. Для первых колонн это было особенно важно: Бернини фактически контролировал самые ответственные этапы работы. Сначала — дерево. Потом — воск. И только потом огонь. Чтобы получить колонну почти 20 метров высотой, её невозможно было отлить одним куском. Каждая из четырёх гигантских колонн состояла из нескольких частей. Их отливали отдельно, а затем соединяли между собой при помощи специальных фланцев и креплений. Даже капители выполнялись не совершенно одинаково: технология их изготовления различалась в разных парах колонн. И вот здесь начинается настоящая магия литейного дела XVII века. Как из воска рождалась бронзовая колонна Сначала мастера создавали деревянную конструкцию, которая задавала форму и размеры будущей детали. Поверх неё формировали восковую модель — уже с теми изгибами и декоративными деталями, которые должны были появиться на бронзе. Когда восковая модель была готова, её начинали постепенно покрывать специальной огнеупорной массой. Это делали слой за слоем, чтобы вокруг восковой модели образовалась прочная оболочка, способная выдержать температуру расплавленного металла. Получалась своеобразная форма внутри формы: внутри находилась восковая модель будущей бронзовой детали, а снаружи — толстая твёрдая оболочка. А потом наступал самый ответственный момент. Форму нагревали. Воск плавился и вытекал. На его месте оставалось пустое пространство — точная полость будущей бронзовой детали. И только теперь в эту раскалённую форму заливали расплавленную бронзу. Металл занимал место, которое до этого занимал воск. Когда бронза остывала, внешнюю оболочку разбивали и удаляли. И перед мастерами появлялась уже не восковая модель, а настоящая бронзовая деталь. Отсюда и название этой древней технологии — «утраченный воск»: восковая модель создаётся один раз и погибает во время литья, чтобы вместо неё родилась бронза. Но на этом работа не заканчивалась. Полученную деталь ещё нужно было очистить, обработать, убрать следы литья, исправить возможные дефекты и соединить с другими частями. То есть знаменитая гладкая бронза, которую мы сегодня воспринимаем как единое целое, на самом деле родилась из огромного количества отдельных операций. И самое поразительное — четыре колонны удалось изготовить и установить уже к 1627 году. Для конструкции такого размера это был почти невероятный темп: работа началась в 1624-м. В июне 1627 года колонны уже были представлены публике. Но тут возникает вопрос. Откуда вообще взялось столько бронзы? И вот здесь история балдахина становится гораздо более римской — и гораздо более скандальной. Часть металла была получена из бронзовых конструкций самого собора, а значительное количество бронзы папские власти забрали из античного Пантеона. Именно это решение породило знаменитую римскую насмешку: «Quod non fecerunt barbari, Barberini fecerunt» — «Чего не сделали варвары, сделали Барберини». Фраза разлетелась по Риму как политический анекдот: папа Урбан VIII, принадлежавший к семье Барберини, использовал древнюю бронзу для своих великих проектов. При этом историки сегодня осторожнее относятся к утверждению, что вся бронза балдахина была именно из Пантеона: источники подтверждают использование бронзы оттуда, но точное распределение металла между разными работами установить гораздо сложнее. И пока Рим обсуждал, куда исчезает древняя бронза, внутри мастерских происходило ещё более интересное. Бернини понял, что одних колонн недостаточно. Они уже стояли. Но теперь нужно было придумать, как завершить сооружение наверху — так, чтобы оно не выглядело тяжёлой крышкой над алтарём. И именно здесь в истории балдахина особенно заметно присутствие человека, имя которого мы до сих пор произносим рядом с Бернини. Франческо Борромини. Потому что дальше речь пойдёт уже не только о бронзе. Речь пойдёт о соперничестве двух гениев — и о том, как из этого соперничества родился верх балдахина, который мы видим сегодня. Два гения под одним куполом К 1629 году в истории балдахина появляется ещё один человек, без которого невозможно понять, как этот огромный замысел вообще удалось воплотить. Франческо Борромини . Он уже несколько лет работал в соборе Святого Петра. Сначала — при Карло Мадерно, а после смерти Мадерно в 1629 году продолжил работу под руководством Бернини. И вот здесь их пути пересеклись особенно тесно. Но важно сразу отделить историю от красивой легенды. Сегодня иногда говорят: «Борромини вместе с Бернини спроектировал балдахин». На самом деле документы позволяют говорить осторожнее. Автором замысла и руководителем всей работы был Бернини, а Борромини выполнял очень важную, но более конкретную работу: создавал подробные чертежи и модели, по которым мастера могли изготовить сложнейшие детали верхней части балдахина. И это была работа, требовавшая почти ювелирной точности. В документах за 1631–1633 годы Борромини упоминается в связи с изготовлением чертежей для короны балдахина: он прорисовывал арки, карнизы, листья и орнаменты, а затем переносил их контуры на медные листы, чтобы плотники и мастера, которые «били» медь, не ошиблись. То есть представьте эту сцену. Бернини говорит, каким должно быть произведение. Борромини превращает сложную идею в точный рабочий рисунок. А дальше десятки мастеров превращают этот рисунок в дерево, медь, бронзу и золото. И вот тут между двумя художниками возникает очень характерная разница. Бернини мыслит огромным пространством. Борромини — деталью. Один видит весь балдахин сразу. Другой должен просчитать, как конкретная линия на бумаге превратится в реальную металлическую конструкцию. А теперь — деньги Архивные документы позволяют увидеть эту историю ещё интереснее. В 1625 году Фабрика Святого Петра официально закрепила за Бернини оплату за руководство работами — 100 скуди в месяц. Позднее его вознаграждение значительно увеличилось: с 1628 года ему полагалось уже 250 скуди в месяц. В общей сложности его выплаты за руководство балдахином составили около 34 000 скуди, а в 1633 году Урбан VIII дополнительно подарил художнику ещё 10 000 скуди. Для сравнения особенно выразительна одна цифра. В 1633 году Борромини получил 25 скуди за работу над чертежами и подготовкой деталей короны балдахина. Разница огромная. И, пожалуй, здесь впервые становится понятным, почему отношения между двумя художниками со временем становились всё сложнее. Бернини был руководителем, любимцем папы и одним из самых высокооплачиваемых художников Рима. Борромини оставался его подчинённым — человеком невероятного таланта, но пока ещё помощником. А ведь оба прекрасно понимали, на что способны. К началу 1633 года работа над балдахином практически завершилась. И именно тогда сотрудничество двух мастеров стало сходить на нет. Последние документы, связанные с работой Борромини в Фабрике Святого Петра, относятся к январю 1633 года. Причины их разрыва нельзя свести к одной красивой фразе вроде «Бернини не оценил Борромини». Историки связывают конфликт прежде всего с их сложными рабочими отношениями, распределением ролей и оплатой, а особенно — с параллельной работой над дворцом Барберини. Позднейшие рассказы о непримиримой вражде двух гениев сильно обросли легендами. Но есть в этой истории почти символическая деталь. Балдахин стал одним из последних больших проектов, где Бернини и Борромини ещё работали рядом. После этого каждый пойдёт своей дорогой. Бернини станет главным художником папского Рима. Борромини — одним из самых смелых архитекторов европейского барокко. А над алтарём Святого Петра останется произведение, в котором их пути на короткое время пересеклись. И всё-таки самое удивительное ещё впереди. Потому что мы до сих пор говорили о художниках, чертежах и деньгах. Но ведь 29-метровую конструкцию нельзя построить ни рисунком, ни талантом. Её нужно собрать. И тогда возникает вопрос: как мастера XVII века вообще подняли эту огромную конструкцию под куполом Святого Петра? Вот здесь начинается, пожалуй, самая захватывающая часть всей истории — стройка над головами людей, бронзовые детали весом в сотни килограммов, временные леса и сложнейшая система монтажа. Когда бронза начинает говорить К этому моменту у Бернини уже были колонны, модели, чертежи и готовые бронзовые детали. Но балдахин должен был стать не просто огромной конструкцией над алтарём. Он должен был рассказывать. И Бернини начинает наполнять его деталями, которые легко не заметить с первого взгляда. На колоннах появляются листья, ветви, пчёлы Барберини, небольшие фигурки и другие элементы. Огромная конструкция постепенно превращается в целый мир, где почти каждая деталь имеет своё место. И среди этого великолепия есть одна совсем маленькая фигурка. Ящерка. Если подойти к колоннам и внимательно посмотреть на бронзовый декор, её можно заметить среди растительных мотивов. Одна из ящериц направлена вверх — в сторону солнца. Для человека XXI века это может выглядеть просто как забавная натуралистическая деталь. Но в символическом языке искусства XVII века ящерица могла ассоциироваться с обновлением, возрождением и стремлением к свету . А здесь её направление особенно интересно: маленькое существо словно повторяет движение самих колонн — вверх, к свету. И именно такие детали заставляют рассматривать балдахин снова и снова. Сначала мы видим 4 гигантские колонны. Потом замечаем виноградные лозы, листья, пчёл, ангелов. А затем вдруг обнаруживаем маленькую ящерку, которую вполне можно было не заметить вовсе. И становится понятно: Бернини работал не только с масштабом. Он работал с вниманием зрителя. Он заставлял человека сначала увидеть огромное, а потом остановиться ради маленького. И это ещё не всё. На пьедесталах колонн появляются гербы семьи Барберини — знаки папы Урбана VIII. Пчёлы напоминают о его семье, лавровые ветви говорят о славе, а многочисленные декоративные элементы связывают всю композицию с папским покровительством. Но именно здесь начинается ещё более загадочная история. На гербах мы видим женские лица. И если смотреть на них последовательно, кажется, будто выражение лица меняется: сначала женщина спокойна, затем её лицо словно напрягается, появляется ощущение боли, а дальше — облегчения. Отсюда родилась знаменитая история о том, что Бернини якобы спрятал в балдахине историю женщины, связанной с семьёй Барберини, — историю беременности и родов. Но здесь я предлагаю остановиться. Потому что это уже не установленный документами факт, а интерпретация и легенда, которая появилась значительно позднее. И именно поэтому она так интересна. Бернини оставил нам изображения. А разгадку — нет. Так что теперь нам придётся посмотреть на эти лица очень внимательно и спросить: что же на самом деле хотел рассказать художник? Тайна женщины на гербах Барберини А теперь — одна из тех деталей, ради которых балдахин действительно стоит рассматривать не один раз. На 4 мраморных постаментах, поддерживающих колонны, с внешних сторон расположены 8 гербов семьи Барберини. На каждом — 3 пчелы, папская тиара и ключи Святого Петра. Но если смотреть на гербы по очереди, происходит нечто странное. Над гербом появляется женское лицо. Сначала оно почти спокойно. Затем выражение постепенно меняется: лицо становится напряжённым, рот приоткрывается, черты искажаются от боли. Следующее лицо выглядит ещё более напряжённым. А в конце этой последовательности вместо женщины появляется маленький крылатый ребёнок. Именно поэтому уже много лет исследователи и историки искусства видят здесь историю беременности и родов — от первых мучительных схваток до рождения ребёнка. Более того, форма самих гербов постепенно меняется: они словно становятся более выпуклыми, а затем снова возвращаются к исходной форме. На этом месте обычно появляется красивая римская история. Говорят, что Бернини изобразил Джулию Барберини, племянницу папы Урбана VIII, которая переживала тяжёлую беременность. Якобы папа дал обет посвятить алтарь святому Петру, если роды закончатся благополучно. История настолько хороша, что её рассказывают до сих пор. Но есть одна проблема. Документального подтверждения этой истории нет. Более того, исследование историка искусства Кэрол Ричардсон показывает, что образ женщины, переживающей роды, начали связывать с балдахином только значительно позже — первое известное печатное упоминание этой интерпретации относится к 1883 году, то есть почти через 250 лет после создания произведения. И тогда возникает гораздо более интересный вопрос: если Бернини действительно задумал здесь рождение, что именно должно было родиться? В христианской символике образ родов имел гораздо более глубокое значение. Рождение после боли могло обозначать переход от страдания к радости, а сам процесс рождения — творение новой жизни. Исследователи связывают эту метафору и с религиозной идеей духовного рождения, и с представлением о творчестве как о процессе, в котором новое произведение буквально «рождается» из замысла. И тогда вся последовательность начинает выглядеть совершенно иначе. Не просто женщина, которой больно. Боль → ожидание → рождение → новая жизнь. И в самом конце — ребёнок. Получается почти маленький спектакль, рассказанный без единого слова. Но самое любопытное здесь даже не то, что именно хотел сказать Бернини. А то, что он оставил нам загадку, которую мы продолжаем разгадывать почти 400 лет спустя. И, может быть, это очень по-барочному. Потому что искусство XVII века редко хотело сказать только что-то одно. А теперь давайте посмотрим на весь балдахин целиком. Потому что после огня литейных мастерских, многолетнего труда Бернини и Борромини, десятков тонн металла и этих маленьких загадок возникает главный вопрос: зачем вообще Бернини понадобилось создавать всё это именно здесь — над алтарём Святого Петра? Когда балдахин становится больше самого себя Теперь попробуем отойти от отдельных деталей и посмотреть на балдахин целиком. Потому что Бернини создавал его не ради того, чтобы просто поставить над алтарём красивую бронзовую конструкцию. Ему нужно было решить гораздо более сложную задачу: связать между собой человека, алтарь, гробницу Петра и гигантское пространство собора. Под куполом Микеланджело всё вокруг огромно. Если поставить здесь обычный алтарь, он просто потеряется. А Бернини делает обратное. Он создаёт вертикальную ось, которая словно соединяет землю и небо. Внизу — место, связанное с гробницей апостола Петра. Над ним — алтарь. Выше — 4 винтовые колонны. Ещё выше — балдахин, который кажется почти парящим. А над всем этим — купол. Получается своеобразная дорога вверх, и человек, стоящий внизу, оказывается внутри этой композиции. И здесь особенно хорошо видно, насколько Бернини был не только скульптором. Он работал со взглядом человека. Колонны не стоят спокойно: они закручиваются вверх. Их бронзовые листья словно растут. Верхняя часть раскрывается, а из-под неё появляется нечто похожее на ткань, которую подхватил ветер. Даже тяжёлый материал начинает казаться живым. Именно поэтому балдахин невозможно отделить от архитектуры Святого Петра. Он не просто находится внутри собора. Он меняет то, как мы воспринимаем сам собор. И вот здесь возникает ещё одна важная деталь. Бернини работал над балдахином почти 10 лет — с 1624 по 1633 год. За это время менялись решения, создавались новые модели, появлялись новые детали. То, что сегодня кажется абсолютно цельным произведением, на самом деле рождалось постепенно. А значит, перед нами не просто результат вдохновения. Перед нами 10 лет поиска. 10 лет, за которые молодой 26-летний художник превратился в одного из главных мастеров Рима. И, наверное, именно поэтому мне нравится смотреть на балдахин не снизу вверх, а мысленно проделывать обратный путь. Начать с огромного произведения. Потом заметить 4 колонны. Потом листья. Потом пчёл. Потом маленькую ящерку. Потом загадочные женские лица. И вдруг понять, сколько человеческого труда скрывается за каждой из этих деталей. Но история балдахина на этом не закончилась в 1633 году. Почти 400 лет спустя с ним произошло то, что невозможно было представить самому Бернини. Его снова окружили лесами. Только теперь вместо мастеров XVII века вокруг работали реставраторы XXI века. И именно во время этой последней реставрации специалисты смогли увидеть балдахин совсем с другой стороны — буквально с высоты почти 30 метров. Вот об этом и стоит поговорить отдельно. Когда Бернини снова оказался на высоте Прошло почти 400 лет, прежде чем реставраторы смогли посмотреть на балдахин так близко, как когда-то смотрели на него его создатели. В 2024 году вокруг произведения Бернини снова появились леса. Но теперь они были нужны не для строительства, а для того, чтобы сохранить то, что пережило почти 4 века. Реставрацию начали в преддверии Юбилея 2025 года. И это был не обычный косметический ремонт. По словам специалистов Фабрики Святого Петра, это первое систематическое и комплексное вмешательство в балдахин примерно за 250 лет — после крупной реставрации 1758 года. И вот тут реставраторов ждал настоящий сюрприз. Когда они подошли к бронзе вплотную, стало видно то, чего невозможно рассмотреть снизу: поверхность покрывала плотная тёмная патина . В прошлом на балдахин наносили защитные жиросодержащие составы, и со временем они начали удерживать на поверхности пыль и атмосферные загрязнения. Под некоторыми поздними слоями специалисты обнаружили даже небольшие вздутия, связанные с изменением металла под позолотой. А на деревянной части верхнего «неба» обнаружились расхождения и отслоения элементов, проблемы были и с позолотой, и с декоративными слоями. Но самое интересное произошло благодаря самим лесам. Они позволили специалистам подняться более чем на 20 метров и впервые за долгое время рассмотреть верхние части балдахина буквально на расстоянии вытянутой руки. Для реставраторов это была возможность увидеть поверхность не глазами туриста снизу, а как произведение, которое можно исследовать буквально по сантиметрам. И представьте эту картину. Реставратор стоит почти на уровне огромного ангела высотой 4 метра. Перед ним — бронзовые листья, которые Бернини когда-то придумал почти 400 лет назад. Можно рассмотреть следы обработки металла, тончайшие детали позолоты, места соединения отдельных элементов. То, что для нас снизу выглядит единой золотой массой, сверху оказывается сложным миром человеческой работы. А рядом идёт научное исследование: архивные документы сопоставляют с результатами диагностики, а специалисты исследовали все материалы, из которых состоит балдахин: бронзу и медь, позолоту, мрамор, а также деревянные конструкции, в том числе деревянный потолок верхней части балдахина. И здесь особенно красиво замыкается наша история. В 1624 году молодой Бернини поднялся над привычными представлениями о том, каким должен быть балдахин. В 2024 году реставраторы снова поднялись к нему — уже для того, чтобы понять, как сохранить замысел Бернини ещё на несколько столетий. Получается удивительная цепочка: Бернини придумал. Мастера создали. Время изменило. Реставраторы исследовали и сохранили. После этой реставрации мы уже не можем смотреть на него так же, как раньше. Потому что за его блеском теперь видны не только 29 метров бронзы и почти 400 лет истории. За ним видны руки людей — тех, кто создавал его в XVII веке и тех, кто сегодня делает всё возможное, чтобы мы могли увидеть его ещё через 100, 200 и 300 лет. И остаётся последняя вещь. Почему же Бернини сделал его именно таким? Не просто огромным. Не просто дорогим. А живым, движущимся и полным маленьких загадок. Вот теперь можно подвести итог всей этой истории. Балдахин, который продолжает жить Бернини закончил работу в 1633 году. Но, пожалуй, именно тогда для его балдахина всё только начиналось. Он пережил папу Урбана VIII, пережил самого Бернини, пережил Борромини и несколько столетий истории Рима. Менялся город, менялись люди, менялось само восприятие искусства — а он по-прежнему стоит над главным алтарём Святого Петра. И теперь, когда мы знаем, сколько всего скрывается за этой красотой, на него хочется смотреть немного иначе. За 28,74 метра высоты — годы работы. За бронзовыми колоннами — огонь литейных мастерских. За каждой деталью — руки мастеров. За пчёлами, ящеркой и загадочными лицами — язык символов XVII века. А за сегодняшним блеском — работа реставраторов, которые в 2024 году снова поднялись почти к самому небу, чтобы сохранить этот шедевр. Наверное, в этом и есть особая сила Рима. Здесь произведение искусства не заканчивается в тот день, когда художник ставит последнюю точку. Оно продолжает жить вместе с городом. Бернини оставил нам бронзу. Мастера оставили нам своё мастерство. А время добавило собственную историю. И теперь каждый, кто поднимает глаза на балдахин Святого Петра, на несколько секунд становится частью этой истории. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Кто такая святая Вероника? Почему её скульптура в соборе Святого Петра считается одной из самых выразительных? Узнайте историю святой Вероники, скульптора Франческо Моки и молодого Бернини, чьи судьбы неожиданно переплелись в самом сердце Ватикана. Святая Вероника. Скульптура, за которой скрываются три истории Одна женщина, которая не прошла мимо. Один почти забытый скульптор. И молодой мастер, которому ещё только предстояло стать великим Бернини. Иногда одна скульптура может рассказать гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Под огромным куполом собора Святого Петра взгляд невольно устремляется вверх. Мы любуемся творением Микеланджело, рассматриваем бронзовый балдахин Бернини, восхищаемся масштабом этого грандиозного храма. И совсем немногие замечают четыре гигантские скульптуры, стоящие в нишах огромных пилонов. На первый взгляд они кажутся лишь частью величественного убранства собора. Но стоит остановиться хотя бы на несколько минут, и одна из них начинает рассказывать удивительную историю. Историю женщины, которая однажды не побоялась выйти из толпы. Историю талантливого мастера, имя которого сегодня знают немногие. И историю молодого скульптора, которому было суждено навсегда изменить лицо Рима. Эта история начинается у подножия купола собора Святого Петра. И, как это часто бывает в Риме, за одним произведением искусства скрывается сразу несколько человеческих судеб. Женщина, которая не прошла мимо Прежде чем поднять глаза на саму скульптуру, давайте познакомимся с женщиной, которую изобразил мастер. По церковному преданию, когда Иисус Христос нёс крест на Голгофу, из толпы вышла женщина. Она не могла изменить происходящее и не могла остановить солдат. Но она сделала то немногое, что было в её силах: подошла к Христу и подала Ему платок, чтобы Он мог вытереть лицо. Считается, что на ткани чудесным образом отпечатался лик Христа. Позже этот платок стал одной из самых почитаемых христианских реликвий, а имя женщины навсегда вошло в историю. Интересно, что в канонических Евангелиях этот эпизод не упоминается. Он сохранился в церковном предании, которое на протяжении многих столетий вдохновляло художников, скульпторов и паломников. Но, если задуматься, история Вероники совсем не о чуде. Она о человеке, который в самый страшный момент не испугался остановиться. Иногда кажется, что один такой поступок ничего не меняет. И всё же именно его люди помнят уже почти 2 000 лет. Скульптор, которого почти забыли Теперь снова поднимите глаза на святую Веронику. Посмотрите, как стремительно развивается её одежда. Кажется, будто сильный ветер наполняет тяжёлый мрамор движением. Полотно с отпечатком Лика Христа она держит так бережно, словно это самое дорогое, что может быть в её руках. Трудно поверить, но эта скульптура появилась в соборе Святого Петра не благодаря Бернини. Её автор — Франческо Моки. Сегодня его имя знают немногие. Но в начале XVII века именно он был одним из самых талантливых скульпторов своего времени. Уже тогда в его произведениях рождалось то движение, которое позднее станет одной из главных черт барокко. Если присмотреться к святой Веронике, кажется, будто она не стоит на месте. Она идёт навстречу сильному ветру. Её одежда развивается, фигура словно теряет тяжесть, а камень неожиданно становится лёгким и живым. Для своего времени это было невероятно смелое решение. И есть ещё одна деталь, о которой редко вспоминают. Когда Джан Лоренцо Бернини был ещё совсем молодым, он уже видел работы Франческо Моки. Возможно, именно тогда он впервые понял, что скульптура может не просто изображать человека, а передавать движение, чувства и внутреннее напряжение. Конечно, позже Бернини пойдёт своим путём и создаст собственный язык барокко. Но, глядя на святую Веронику, невольно понимаешь: история искусства почти никогда не начинается с одного человека. За каждым великим мастером всегда стоит тот, кто однажды осмелился сделать первый шаг. Ветер, которого никто не видел Прошли годы. Молодой Джан Лоренцо Бернини, который когда-то с восхищением рассматривал работы Франческо Моки, стал главным архитектором собора Святого Петра. Именно ему доверили завершить внутреннее убранство главного храма католического мира. Перед ним стояла грандиозная задача. Огромный купол Микеланджело опирается на 4 мощных пилона. Бернини предложил устроить в каждом из них глубокие ниши, где должны были появиться 4 гигантские статуи, связанные с главными христианскими реликвиями. Так своё место заняли святая Вероника с платом, на котором, по преданию, сохранился Лик Христа, святая Елена, нашедшая Животворящий Крест, святой Лонгин — римский сотник, пронзивший копьём тело Христа, и святой Андрей Первозванный. Но столь смелое решение вызвало тревогу. Когда в массивных пилонах начали вырезать огромные ниши, по Риму быстро разнеслись слухи, что в куполе появилась трещина. Правда это или лишь красивая легенда, историки спорят до сих пор. Но именно с этой историей связано одно из самых остроумных преданий, сохранившихся о двух великих мастерах. Когда скульптура святой Вероники уже заняла своё место в нише, Бернини подошёл к Франческо Моки, посмотрел на развевающиеся одежды святой и, как рассказывают современники, с улыбкой спросил: — Где ты здесь увидел ветер? Ответ последовал мгновенно. — Из тех щелей, которые появились по вашей вине. Правда это или красивая римская легенда, сегодня уже невозможно сказать. Но в этой короткой истории удивительно точно чувствуется характер эпохи. Перед нами уже не просто два великих скульптора. Перед нами два живых человека. Один — главный архитектор собора Святого Петра, уверенный в своём замысле. Другой — талантливый мастер, который не боялся защищать своё произведение даже перед самым знаменитым художником своего времени. И, наверное, именно поэтому эта история пережила столетия. Она напоминает, что великие произведения искусства рождаются не только благодаря таланту, но и благодаря смелости. Смелости искать новое. Смелости спорить. Смелости оставаться верным своему замыслу. И каждый раз, когда смотришь на святую Веронику, её развевающиеся одежды уже кажутся не просто красивым художественным приёмом. Кажется, будто этот ветер продолжает жить в мраморе почти 400 лет спустя. Когда время проходит мимо История искусства бывает удивительно несправедливой. Одни мастера становятся символом своей эпохи. Другие успевают лишь показать дорогу тем, кто придёт следом. Франческо Моки оказался именно таким человеком. Ещё совсем молодым Бернини с интересом рассматривал его работы и видел, как тяжёлый мрамор может становиться лёгким, как фигуры начинают двигаться, а складки одежды словно подхватывает ветер. Позже именно Бернини доведёт язык барокко до совершенства, и его имя навсегда войдёт в историю мирового искусства. Но очень часто мы забываем, что у каждого великого мастера были предшественники. Те, кто рискнул сделать первый шаг. Судьба Франческо Моки сложилась непросто. Несмотря на талант и признание современников, с годами крупных заказов становилось всё меньше. Некоторые его работы вызывали споры, другие долго оставались неоплаченными. Скульптуры, созданные для церкви Сан-Джованни-деи-Фьорентини, так и не заняли предназначенное им место. Долгое время они находились под открытым небом, словно ожидая, когда о них снова вспомнят. И только спустя столетия эта несправедливость начала понемногу исправляться. При папе Франциске скульптуры вернули в церковь Сан-Джованни-деи-Фьорентини, для которой они когда-то были созданы. Мне очень хочется верить, что это было не просто возвращение произведений искусства. Это было возвращение памяти. Памяти о человеке, который одним из первых вдохнул в мрамор движение и сделал шаг навстречу новому искусству. Что осталось спустя четыре столетия Когда в следующий раз окажетесь в соборе Святого Петра, не спешите проходить мимо святой Вероники. Остановитесь всего на несколько минут. Теперь вы уже смотрите на неё совсем другими глазами. Перед вами не просто женщина с платком в руках. Перед вами история человеческого сострадания. Перед вами память о мастере, который одним из первых заставил тяжёлый мрамор двигаться. Перед вами эпоха, в которой рождалось барокко. Наверное, именно в этом и заключается удивительная сила искусства. Оно переживает своих создателей. Проходят столетия. Меняются папы, художники, вкусы, целые эпохи. Но святая Вероника продолжает стоять на своём месте. Она по-прежнему напоминает о женщине, которая не прошла мимо чужой боли. Она по-прежнему хранит память о Франческо Моки, который сумел вдохнуть в камень движение. И она по-прежнему остаётся частью того великого замысла, благодаря которому собор Святого Петра стал таким, каким мы видим его сегодня. Наверное, именно поэтому эта скульптура рассказывает сразу три истории. Историю сострадания. Историю таланта. И историю времени, которое не всегда бывает справедливым, но всё равно оставляет нам возможность вновь открыть для себя тех, кто однажды оказался незаслуженно забытым. Финал Чем дольше живёшь в Риме, тем чаще понимаешь одну простую вещь. Самые интересные истории здесь почти никогда не оказываются на виду. Они терпеливо ждут человека, который однажды остановится, поднимет глаза и захочет услышать их. Предыдущая статья Следующая статья Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Свяжитесь с Татьяной (TatiRoma), чтобы задать вопросы или забронировать авторскую экскурсию по Риму. Я с радостью помогу выбрать маршрут и отвечу на все ваши вопросы. Связаться со мной Буду рада помочь вам выбрать экскурсию, подобрать удобную дату и ответить на все вопросы. Напишите мне любым удобным способом. Выберите удобный способ связи: Имя Эл. почта Телефон Ваше сообщение Дата и время День Месяц Год Время : Часы Минуты AM Отправить До встречи в Риме! Буду рада показать вам Вечный город таким, каким его знают и любят сами римляне. Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Святая дверь собора Святого Петра в Ватикане: история Юбилейного года, библейские рельефы, гербы римских пап и удивительные детали, которые можно рассмотреть на её панелях. Святые врата базилики Святого Петра. История, которую можно прочитать в бронзе Одна дверь, 16 историй, гербы пап и маленькая кошка, которую легко не заметить. Почему в Юбилейный год тысячи людей идут именно сюда — и что можно увидеть на Святой двери, если остановиться и посмотреть внимательно. Дверь, через которую проходят с надеждой Есть в Риме моменты, когда человек вдруг перестаёт быть просто туристом. Он может приехать сюда ради искусства, истории, архитектуры. Может вообще не считать себя верующим. Может прийти на площадь Святого Петра только потому, что «раз уж оказался в Риме, нельзя не увидеть Ватикан». Но иногда достаточно одного мгновения, чтобы место стало для него чем-то большим. Представьте человека, который стоит перед закрытой сейчас Святой дверью собора Святого Петра. Он смотрит на бронзу и знает: совсем недавно через этот порог проходили люди со всего мира. Кто-то приехал издалека ради этого одного момента. Кто-то шёл пешком через Рим. Кто-то нёс в себе просьбу о здоровье близкого человека. Кто-то хотел поблагодарить. Кто-то — проститься с прошлым. А кто-то, возможно, просто надеялся, что после этого шага в его жизни что-нибудь изменится. Именно поэтому Юбилейный год для многих людей — не просто церковное событие и не дата в календаре. Это личное путешествие. В 2025 году к четырём Святым дверям папских базилик Рима шли паломники со всего мира. Для них была организована специальная возможность пройти через эти двери в течение Юбилейного года. А теперь представьте сам момент. Вы подходите. Перед вами — бронзовые створки. За ними — пространство базилики Святого Петра. И между вами и этим пространством всего несколько шагов. Но человек, который идёт через Святую дверь, проходит не просто из одного помещения в другое. Для верующего это символический переход — от старого к новому, от одного состояния жизни к другому. И даже если вам далека религиозная традиция, сама человеческая идея удивительно понятна: иногда нам всем нужен порог, после которого можно сказать себе: теперь я начинаю сначала. Наверное, именно поэтому эта дверь способна тронуть даже человека, который пришёл сюда без веры. Потому что надежда — гораздо шире религии. Она знакома каждому. И есть ещё одна деталь, о которой стоит помнить сегодня. Святая дверь не открыта постоянно. Юбилей заканчивается — и дверь закрывается. Последний раз в базилике Святого Петра это произошло 6 января 2026 года: Папа Лев XIV совершил обряд её закрытия, завершив Юбилейный год. А значит, если вы сейчас стоите в соборе Святого Петра и видите эту дверь закрытой, перед вами не просто закрытый вход. Вы смотрите на дверь, через которую совсем недавно прошёл огромный поток людей со своими историями, надеждами и молитвами. А теперь дверь снова закрыта. Но это не просто закрытая дверь. За ней осталась память о тысячах людей, которые совсем недавно переступали этот порог со своими надеждами, страхами, благодарностью и молитвами. И когда смотришь на неё сегодня, невольно возникает вопрос: почему же эту дверь открывают только в особые годы? Почему нельзя просто открыть её снова — завтра, через год, когда угодно? Ответ спрятан в самой традиции Юбилейного года. И чтобы его понять, нужно вернуться на несколько веков назад — в тот момент, когда в Риме появилась традиция открывать Святую дверь, чтобы человек мог пройти через неё не просто в храм, а навстречу переменам в собственной жизни. Почему дверь открывается не каждый год Есть в этой истории одна особенность, которую легко не заметить, если смотреть на Святую дверь только как на часть интерьера собора. Она не предназначена для того, чтобы быть открытой всегда. Обычные двери открывают утром и закрывают вечером. Эта живёт совсем по другому времени — времени Юбилея. Традиция Юбилейного года уходит в Средневековье. Первый Римский Юбилей состоялся в 1300 году, когда Папа Бонифаций VIII объявил Святой год и призвал христиан совершить паломничество в Рим. Позже традиция менялась, а в 1470 году Папа Павел II установил правило, по которому Юбилей должен проходить каждые 25 лет. С тех пор у Рима появился свой особый ритм. Каждые четверть века город словно снова надевает праздничную одежду. В него приезжают паломники, открываются Святые двери, а Рим на время превращается не только в город искусства и истории, но и в огромный путь, по которому идут люди со всего мира. Но зачем вообще проходить через дверь? Для верующего человека это не просто красивый жест. Переход через Святую дверь связан с идеей обращения, надежды и нового начала. Именно поэтому в Юбилейный год человек идёт к ней не как к достопримечательности, которую нужно сфотографировать, а как к порогу, который хочется переступить. И, пожалуй, самое красивое здесь то, что каждый приходит со своей причиной. Один человек молится за семью. Другой благодарит за то, что пережил трудный год. Третий просит о прощении. Четвёртый просто хочет почувствовать, что начинается новый этап жизни. А кто-то вообще не считает себя верующим. Но даже ему понятна эта простая человеческая мысль: иногда нам очень хочется оставить что-то позади и сделать шаг вперёд. И Рим даёт человеку для этого символический порог. Причём Папа может объявить не только обычный Юбилей. Бывают и внеочередные Святые годы — особые события, которые не привязаны к привычному 25-летнему циклу. Именно так Папа Франциск в 2015 году объявил внеочередной Юбилей Милосердия, который проходил с декабря 2015-го по ноябрь 2016 года. А теперь посмотрим немного дальше. В булле о Юбилее 2025 года Папа Франциск уже направил взгляд к 2033 году — году, который будет связан с 2000-летием Искупления через Страсти, смерть и Воскресение Христа. То есть история Святой двери ещё далеко не закончена. Последний Юбилей только что завершился. 6 января 2026 года Папа Лев XIV закрыл Святую дверь Святого Петра. Но для Рима это не означает конец истории — скорее, паузу до следующего большого события. И вот здесь возникает почти кинематографическая мысль. Дверь закрыта. А за ней осталась история. История людей, которые прошли через неё, пап, которые её открывали, и самого Рима, который уже много веков умеет превращать даже простой переход из одного пространства в другое в событие, которое человек запоминает на всю жизнь. Но прежде чем мы попробуем прочитать эту историю, стоит подойти к двери совсем близко. Потому что издалека она кажется просто красивой бронзовой дверью. А вблизи становится понятно: перед нами целая книга — только написана она не словами, а рельефами. Дверь, которую открывает Папа Есть в открытии Святой двери что-то очень человеческое. В какой-то момент к ней подходит человек, которому предстоит сделать первый шаг. И только после него дверь становится открытой для всех остальных. Но кто первым переступает этот порог? Папа Римский. 24 декабря 2024 года, в канун Рождества, Папа Франциск открыл Святую дверь Святого Петра, начав Юбилейный 2025 год. Этот момент миллионы людей во всём мире наблюдали по телевидению и в интернете. Для Рима же это был день, которого ждали четверть века. А через год произошло обратное. 6 января 2026 года Папа Лев XIV закрыл Святую дверь. Перед ним снова оказался тот же бронзовый портал, через который за время Юбилея прошли бесчисленные паломники. Дверь закрылась — до следующего Юбилейного года. Но есть одна деталь, которую туристы часто даже не замечают. Эта дверь сама по себе — произведение искусства. Её создал итальянский скульптор Вико Консорти специально к Юбилею 1950 года . Работа была выполнена довольно быстро — примерно за девять месяцев, а бронзовые панели отлили во Флоренции в мастерской Фердинандо Маринелли. И вот теперь, когда мы знаем, что перед нами не просто вход, а большая бронзовая композиция, самое время остановиться. Потому что Консорти оставил на этой двери 16 сцен. Истории людей, их ошибок, страданий, надежды, прощения и спасения. А между ними спрятаны гербы пап. И если подойти к двери не спеша, она вдруг начинает напоминать огромную книгу, только вместо страниц здесь — бронза. Давайте попробуем её прочитать. История, рассказанная в бронзе Теперь подойдём к двери совсем близко. Не спешите проходить мимо. На её двух бронзовых створках — 16 рельефных сцен, и каждая из них рассказывает свою историю. Вико Консорти задумал их как путь человека от греха и заблуждения к прощению и спасению. Поэтому дверь читается почти как небольшая книга — только вместо страниц перед нами бронза, а вместо длинных объяснений — лица, жесты и движения. Начинается эта история очень далеко — ещё в Раю. Мы видим Адама и Еву, которые после грехопадения покидают его, и рядом с ними — животных, словно весь мир вместе с человеком оказывается втянут в эту историю. А дальше настроение меняется: появляется Благовещение, затем Крещение Христа, притча о заблудшей овце, возвращение блудного сына, исцеление расслабленного и другие сцены, в которых снова и снова звучит одна мысль — каким бы трудным ни оказался человеческий путь, никогда не поздно остановиться, попросить прощения и сделать первый шаг навстречу новой жизни. И вот это мне особенно нравится в этой двери: её не обязательно рассматривать только как религиозный символ. Даже если вы не верующий человек, перед вами очень понятная человеческая история. Мы ошибаемся, теряем дорогу, просим прощения, ищем возможность начать сначала — и именно поэтому эти сцены спустя десятилетия не выглядят далёкими от нас. Но Консорти оставил здесь ещё один слой истории. Если присмотреться к композиции, между библейскими сценами появляются гербы пап. И тогда дверь неожиданно перестаёт быть только рассказом о далёком прошлом. Она начинает рассказывать уже историю самого Рима и его пап. И здесь нас ждёт ещё одна маленькая деталь, ради которой стоит подойти к двери совсем близко. Папы оставили здесь свои знаки А теперь посмотрите на дверь ещё раз — только не на библейские сцены. Между ними спрятаны гербы пап. И вот здесь начинается маленькая игра: попробуйте узнать, кому принадлежит каждый из них. Эти гербы появились здесь не случайно. Они связаны с Юбилейными годами и напоминают о понтификах, при которых они проходили. Поэтому дверь хранит не только библейские истории — на ней остались и следы вполне земной истории Рима. Папы сменяли друг друга, проходили десятилетия, открывались новые Юбилеи, а их гербы оставались на бронзе. Мне нравится представлять, как человек, который пришёл сюда сто лет назад, мог смотреть на те же самые рельефы и искать среди них знакомый папский герб. А потом приходил следующий Юбилей — и история продолжалась. Получается, у этой двери есть два времени. Одно — библейское, которое рассказывает о событиях, произошедших много веков назад. И другое — время самого Рима, которое продолжает добавлять сюда свои маленькие следы. Если знать, куда смотреть, дверь начинает превращаться в книгу. Книгу, которую можно читать не по страницам, а по гербам, лицам, символам и маленьким деталям. И если вы думаете, что уже рассмотрели всё самое важное, присмотритесь ещё раз. Потому что среди серьёзных историй, папских гербов и религиозных символов здесь спряталась одна совершенно неожиданная деталь. Маленькая кошка. Кошечка, которую легко не заметить А теперь забудьте на минуту о папах, Юбилейных годах и больших библейских историях. Подойдите к двери ближе и попробуйте посмотреть на неё так, будто вы ищете не главное, а самое маленькое. На одной из панелей, в сцене Благовещения, среди людей и деталей вдруг появляется она — маленькая кошечка. Спокойная, почти незаметная, она словно случайно оказалась внутри этой большой истории. Именно такие детали я особенно люблю в Риме. Художник мог рассказать только о событии, которое считал главным. Но он оставил место и для обычной жизни — для животного, которое просто находится рядом с людьми. Кошечка не является главным персонажем сцены. Она ничего не объясняет и не требует внимания. Нужно самому её найти. И вот здесь происходит маленькое чудо: вы перестаёте просто смотреть на Святую дверь и начинаете её разглядывать. А это совсем другое. Потому что стоит один раз заметить кошку — и вам уже хочется искать дальше. И оказывается, что в соборе Святого Петра таких неожиданных встреч гораздо больше. Львы, орлы, змеи, пчёлы, голуби и другие животные прячутся в скульптурах, мозаиках и архитектурных деталях. Но кошечка на Святой двери — особенная. Она напоминает нам о простой вещи: иногда самое интересное в Риме находится не там, куда все смотрят, а чуть в стороне от главного сюжета. И если вы однажды будете проходить через собор Святого Петра вместе со мной, я обязательно покажу вам, где её искать. Дверь закрылась, но история осталась 6 января 2026 года Святая дверь Святого Петра закрылась. Юбилейный год закончился, паломники разъехались по своим городам, а бронзовые створки снова стали частью стены базилики. Для тех, кто успел пройти через них, этот шаг остался воспоминанием. Для остальных — ожиданием следующего Юбилея. Но, пожалуй, теперь вы будете смотреть на эту дверь совсем иначе. Потому что за ней уже не просто «вход в собор Святого Петра». Здесь — история людей, которые приезжали в Рим со своими надеждами. Здесь — библейские сюжеты, гербы пап, лица и жесты, которые можно разглядывать бесконечно. И где-то среди всего этого — маленькая кошка, которую можно было бы никогда не заметить. А ведь именно из таких деталей и складывается настоящее знакомство с Римом. В 2033 году Рим снова станет местом особого Юбилея — Юбилея Искупления, посвящённого 2000-летию Страстей, смерти и Воскресения Христа . И Святые двери снова откроются для тех, кто приедет сюда со своей надеждой, своей молитвой и своим желанием сделать этот шаг. Каждый раз кажется, что уже всё увидел, а потом вдруг замечаешь что-то новое. И, наверное, именно поэтому в Рим всегда хочется возвращаться. Предыдущая статья Следующая статья Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Почему путешественники XVIII века называли Рим самым удивительным городом Европы? Истории любви к Вечному городу, письма, впечатления и открытия, которые актуальны и сегодня. Любовь в Вечном городе. Почему иностранцы теряли сердце в Риме XVIII века Осенью 1786 года по дороге, ведущей к воротам Вечного города, остановился дорожный экипаж. Из него вышел мужчина, путешествовавший под чужим именем. Он хотел скрыться не только от чужих взглядов, но и от собственной прежней жизни. Перед ним лежал город, который уже почти две тысячи лет называли caput mundi — столицей мира. Этого человека звали Иоганн Вольфганг Гёте. Он ещё не знал, что именно здесь проживёт один из самых счастливых периодов своей жизни. Не знал, что Рим изменит его взгляд на искусство, красоту и самого себя. И уж тем более не мог предположить, что спустя два с половиной столетия историки будут спорить не только о его творчестве, но и о загадочной женщине, которую он встретил в Вечном городе. Но Гёте был далеко не единственным. В XVIII веке Рим обладал удивительной силой. Он словно заставлял людей жить иначе. Молодые английские аристократы, французские художники, немецкие поэты, русские дипломаты и шведские скульпторы приезжали сюда на несколько месяцев, а оставались на годы. Одни искали античность. Другие — вдохновение. Третьи мечтали увидеть творения Микеланджело и Рафаэля. Однако очень многие находили здесь нечто совсем другое. Любовь. В этом не было ничего удивительного. Рим XVIII века сильно отличался от строгих протестантских городов Северной Европы. Здесь жизнь текла на улицах. Вечером площади наполнялись музыкой и разговорами. Во время праздников весь город превращался в театр под открытым небом. На Корсо проходили карнавалы, на Испанской площади встречались художники и путешественники, в садах вилл звучала музыка, а в салонах римской знати велись бесконечные беседы об искусстве, философии и красоте. Многие иностранцы впервые ощущали здесь свободу, которой им так не хватало дома. Именно поэтому в дневниках XVIII века всё чаще встречаются признания, которые редко увидишь в официальных документах. Молодые путешественники писали не только о Колизее, Пантеоне или соборе Святого Петра. Они писали о случайных взглядах, прогулках по вечернему Риму, встречах на художественных выставках, о женщинах, лица которых так и остались неизвестны истории, но навсегда сохранились в их памяти. Некоторые романы продолжались всего несколько недель. Другие меняли человеческие судьбы. Кто-то возвращался домой с разбитым сердцем. Кто-то навсегда оставался жить в Италии. А некоторые настолько тщательно скрывали свои чувства, что спустя двести лет историки продолжают собирать их историю буквально по строчкам писем и дневников. Сегодня, гуляя по Риму, мы почти никогда не задумываемся, что за фасадами старинных дворцов скрывались истории любви, о которых не рассказывали путеводители. Но именно они помогают увидеть XVIII век не как череду дат и имён, а как время живых людей — со страхами, надеждами, ревностью, счастьем и болью. И первой такой историей станет рассказ о человеке, который приехал в Рим инкогнито, а уехал отсюда уже другим человеком. Его звали Иоганн Вольфганг Гёте. Человек, который сбежал в Рим Когда осенью 1786 года экипаж пересёк Альпы, в нём находился один из самых известных людей Германии. Но об этом не должен был знать никто. Иоганн Вольфганг Гёте путешествовал под вымышленным именем — Иоганн Филипп Мёллер. Он сознательно скрывал свою личность, избегал встреч со знакомыми и просил не разглашать маршрут своего путешествия. Сегодня это кажется странным. Зачем знаменитому писателю скрываться? Ответ кроется не в страхе, а в огромной усталости. К тридцати семи годам Гёте уже был не только автором знаменитого романа «Страдания юного Вертера», но и государственным деятелем при дворе герцога Карла Августа в Веймаре. Дни проходили за бесконечными заседаниями, финансовыми отчётами, строительством дорог, управлением шахтами и государственными делами. Всё меньше времени оставалось на то, ради чего он когда-то стал писателем. В письмах того времени всё чаще появляется ощущение внутреннего кризиса. Он словно перестал принадлежать самому себе. И тогда Гёте принимает решение, которое потрясло его современников. Практически никому ничего не объяснив, он покидает Веймар. Это был не побег от людей. Это был побег к самому себе. Рим был его мечтой ещё с юности. Античные статуи, архитектура, живопись Рафаэля и Микеланджело существовали для него почти как миф. Он был уверен, что только здесь сможет снова почувствовать себя художником. Позже Гёте напишет, что лишь оказавшись в Риме, он впервые почувствовал настоящее внутреннее спокойствие. Этот город не требовал от него быть министром, чиновником или знаменитостью. Здесь он снова мог быть просто человеком, который часами гуляет по улицам, делает зарисовки античных статуй, наблюдает за жизнью римлян и учится видеть красоту заново. Но именно здесь произошло то, чего он совершенно не ожидал. Рим изменил не только его взгляд на искусство. Он изменил его сердце. Кто была женщина, которую исследователи называют Фаустиной? Почему сам Гёте почти никогда не говорил о ней открыто? И где заканчиваются документы и начинаются легенды? Ответы на эти вопросы мы попробуем найти дальше. Рим, который изменил Гёте Вечером 29 октября 1786 года Гёте впервые вошёл в Рим. Всю жизнь он представлял себе этот момент. В детстве он рассматривал гравюры с изображением античных руин. Позже изучал произведения римских авторов, восхищался архитектурой древности и мечтал однажды увидеть всё собственными глазами. Но реальность оказалась сильнее любых ожиданий. Позже он напишет простую фразу, которая сегодня считается одной из самых известных в его «Итальянском путешествии»: «Да, я наконец приехал в этот великий город, который так долго был предметом моих желаний.» Эти слова кажутся спокойными. Но за ними скрывается чувство человека, который наконец достиг цели всей своей жизни. Первые недели он почти не думал о любви. Он был влюблён в сам Рим. Каждый день превращался в открытие. Гёте вставал очень рано и отправлялся бродить по городу. Он часами изучал колонны Пантеона, измерял пропорции античных храмов, подолгу сидел среди развалин Форума, наблюдал за тем, как утреннее солнце окрашивает Колизей в золотистые тона. Он рисовал. Записывал впечатления. Разговаривал с художниками. Учился видеть. В своих записках он почти не описывает шум большого города. Его внимание постоянно возвращается к свету, цвету камня, линии колонн, силуэту кипарисов, тёплому воздуху и той особой гармонии, которую он не находил нигде в Северной Европе. Для него Рим был не музеем. Он был живым организмом. Особенно поражало Гёте то, как античность здесь существовала рядом с повседневной жизнью. Женщины набирали воду у древних фонтанов, дети играли возле античных колонн, торговцы раскладывали товары среди руин, которым было почти две тысячи лет. Прошлое и настоящее не спорили друг с другом. Они жили рядом. И именно тогда произошло нечто неожиданное. Человек, приехавший в Рим ради искусства, постепенно начал замечать людей. В его дневниках всё чаще появляются описания лиц, голосов, случайных встреч, разговоров. Он с интересом наблюдает за римлянами, восхищается их непосредственностью, открытостью, умением наслаждаться жизнью. Особенно его поражают женщины. Не потому, что они были красивее немок или француженок. Нет. Их красота казалась ему естественной. Они не позировали. Не стремились производить впечатление. Они смеялись, спорили, торговались на рынке, несли кувшины с водой, разговаривали на улицах. Всё это выглядело настолько свободно и непринуждённо, что Гёте словно открывал для себя совершенно другой мир. Именно здесь историки впервые начинают замечать небольшие изменения в его записях. Они ещё почти незаметны. Но среди описаний античных статуй и великих произведений искусства всё чаще мелькают строки о людях. Это был первый шаг. До встречи, которая спустя два столетия продолжает оставаться одной из самых красивых загадок в биографии Гёте. Женщина, имя которой почти исчезло из истории Странно устроена история. Она сохранила для нас имена императоров, полководцев и пап, но почти ничего не оставила о женщине, которая, возможно, подарила Гёте самые счастливые месяцы его жизни. Кем была загадочная Фаустина? На этот вопрос историки до сих пор не могут дать окончательного ответа. Большинство исследователей склоняются к тому, что её действительно звали Фаустина и что именно она вдохновила поэта на знаменитые «Римские элегии». Но документов сохранилось слишком мало, чтобы утверждать это с полной уверенностью. Сам Гёте словно намеренно скрыл эту часть своей жизни. Он почти не называл её имени, а в опубликованном позже «Итальянском путешествии» предпочёл оставить личные чувства за страницами книги. И всё же любовь невозможно было скрыть. Она осталась в стихах. Через несколько лет после возвращения из Италии Гёте создаст цикл «Римские элегии» — одно из самых чувственных произведений в немецкой литературе. В них Рим уже не просто город античных храмов и великих художников. Он становится городом счастья, свободы и любви. Наверное, именно поэтому спустя более двухсот лет мы продолжаем искать ту самую женщину, чьё имя история почти стёрла, но чьи чувства, возможно, навсегда сохранились в его поэзии. Если вам захочется почувствовать Рим таким, каким его увидел влюблённый Гёте, не ищите ответов в биографиях. Откройте «Римские элегии». Возможно, именно там, между строк, сохранилось больше правды, чем в самых подробных исследованиях. Город, из которого невозможно уехать прежним Весной 1788 года Гёте покинул Рим. Когда-то он приехал сюда человеком, уставшим от обязанностей, скрывающим своё имя и пытающимся убежать от самого себя. Он искал вдохновение, ответы и внутренний покой. Но Рим оказался щедрее. Он подарил ему гораздо больше, чем тот осмеливался просить. Здесь Гёте вновь почувствовал радость жизни. Научился замечать красоту не только в величии античных храмов и дворцов, но и в простых мгновениях: в утреннем свете, ложащемся на древние камни, в шуме фонтанов, в голосах римлян, доносящихся из открытых окон, в неспешном течении городской жизни. А ещё — здесь он полюбил. Мы почти ничего не знаем о женщине, которая вдохновила его. История сохранила о ней слишком мало. Но она не смогла сохранить самое главное — чувства, которые переживал сам Гёте. Они остались в его поэзии. Если однажды вам захочется увидеть Рим глазами влюблённого человека, откройте не путеводитель, а **«Римские элегии»**. В них почти нет рассказов о знаменитых памятниках. Зато есть город, наполненный солнцем, счастьем, свободой и любовью — таким, каким его увидел Гёте. Прошло больше двухсот лет. По улицам Рима давно уже не ездят кареты, а вместо них спешат автомобили и скутеры. Но сам город удивительным образом остаётся прежним. Он всё так же умеет незаметно менять людей. Наверное, именно поэтому миллионы путешественников снова и снова возвращаются сюда. Не только ради Колизея, Пантеона или площади Навона. А ради чувства, которое однажды рождается в этом городе и потом ещё долго живёт в сердце. История Гёте — лишь одна из тысяч таких историй. И, возможно, однажды, гуляя ранним утром по римским улицам, вы тоже поймёте, почему люди на протяжении веков уезжали отсюда уже другими. В начале своего путешествия Гёте написал слова, которые стали символом исполненной мечты: > «Да, я наконец приехал в этот великий город, который так долго был предметом моих желаний». Прошло более двух столетий. Но Рим по-прежнему встречает своих гостей так же, как встретил когда-то молодого немецкого поэта. И, может быть, именно поэтому Вечный город никогда не перестаёт дарить людям самое ценное — желание однажды снова вернуться. P.S. Если однажды будете в Риме… На Виа дель Корсо, совсем недалеко от площади Пьяцца дель Пополо, стоит старинный дворец. Здесь жил Иоганн Вольфганг Гёте. Сегодня в этих комнатах открыт музей Casa di Goethe. Здесь можно увидеть книги, рисунки, письма и узнать историю его итальянского путешествия. Но, пожалуй, самое ценное в этом доме — не музейные экспонаты. А мысль о том, что именно здесь молодой Гёте однажды просыпался по утрам, открывал окно и выходил навстречу Риму — городу, который навсегда изменил его жизнь. Предыдущая статья Следующая статья

На площади Святого Петра есть мозаика, которую большинство туристов даже не замечает. Но за ней скрывается удивительная история папского обещания, исчезнувшего окна и образа Mater Ecclesiae, изменившего облик Ватикана. Почему на площади Святого Петра почти четыре века не было Богородицы? История одной мозаики, папского обещания и окна, которое навсегда исчезло. Камень, который почти никто не замечает По площади Святого Петра каждый день проходят десятки тысяч людей. Они любуются величественным собором, фотографируют колоннаду Бернини, рассматривают древний египетский обелиск и статуи святых. Но очень немногие опускают взгляд себе под ноги. Если внимательно посмотреть на мостовую, можно заметить небольшую светлую мраморную плиту. На ней нет длинных объяснений, нет памятной надписи и нет имени. Только одна дата: XIII • V • MCMLXXXI 13 мая 1981 года. Большинство туристов проходят мимо, даже не подозревая, что именно эта неприметная плита хранит память о событии, которое изменило не только жизнь одного человека, но и облик всей площади Святого Петра. В тот день здесь, среди тысяч паломников, папа Иоанн Павел II, как обычно, медленно объезжал площадь на открытом автомобиле. Он приветствовал людей, благословлял детей, улыбался, останавливался, чтобы пожать руки тем, кто ждал его появления. И вдруг раздались выстрелы. Площадь, ещё мгновение назад наполненная радостью, застыла в ужасе. Папа был тяжело ранен. Позже, вспоминая этот день, Иоанн Павел II произнёс слова, которые облетели весь мир: «Одна рука стреляла, другая направляла пулю». Он был убеждён, что его жизнь спасла Дева Мария. Именно поэтому спустя несколько месяцев на площади Святого Петра появится образ Богородицы, которого здесь не было почти четыре столетия. Но самое удивительное заключается в другом. История этой мозаики началась ещё до покушения. За год до трагических событий один молодой человек сказал папе всего одну фразу. Эти слова Иоанн Павел II запомнил настолько хорошо, что спустя некоторое время они изменили историю площади Святого Петра. Продолжение следует… Именно с этого неприметного камня начинается история мозаики, которую сегодня замечают далеко не все. Но почему площадь Святого Петра почти четыреста лет оставалась без изображения Девы Марии? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вернуться немного назад — в 1980 год, когда прозвучала одна, казалось бы, случайная фраза… Фраза, которую папа не забыл История мозаики Mater Ecclesiae началась не 13 мая 1981 года. Она началась немного раньше — во время одной из встреч Иоанна Павла II с молодёжью. Среди собравшихся был молодой человек, который неожиданно задал папе простой вопрос: — Почему на площади Святого Петра нет изображения Девы Марии? Вопрос действительно был неожиданным. На площади возвышаются 140 статуй святых. Над входом в собор находятся Христос, Иоанн Креститель и одиннадцать апостолов. Колоннады Бернини словно обнимают каждого, кто приходит сюда. Но если внимательно посмотреть вокруг, окажется, что Богородицы действительно нет. Это трудно объяснить. Ведь именно к Деве Марии на протяжении веков обращались миллионы паломников, приходивших в Ватикан. Папа не стал долго размышлять над ответом. Он произнёс всего одну фразу: — Значит, площадь ещё не закончена. Наверное, тогда никто не придал этим словам особого значения. Разговор закончился, аудиенция продолжилась, а жизнь пошла своим чередом. Но Иоанн Павел II не забыл этот вопрос. Спустя год произойдёт событие, которое заставит его вновь вспомнить тот короткий разговор. И тогда идея, казавшаяся лишь красивой мыслью, превратится в решение. Иногда история начинается не с великих событий, а всего с одного вопроса, заданного в нужное время. Обещание, которое нужно было исполнить 13 мая 1981 года разделило жизнь Иоанна Павла II на «до» и «после». После сложнейшей операции и долгих недель в больнице папа всё чаще возвращался мыслями к тому дню на площади Святого Петра. Он был убеждён: выжить ему помогла не случайность. Покушение произошло 13 мая — в день первого явления Девы Марии в Фатиме. Для Иоанна Павла II это совпадение не было случайным. Позже он не раз говорил, что именно Божья Матерь сохранила ему жизнь. Впоследствии папа произнесёт ставшие знаменитыми слова: «Одна рука стреляла, другая направляла пулю». И тогда в его памяти неожиданно всплыл разговор годичной давности. Тот самый молодой человек. Тот самый простой вопрос. И тот самый ответ: — Значит, площадь ещё не закончена. Теперь эти слова звучали совсем иначе. Если раньше это была лишь интересная мысль, то теперь она превратилась в обещание, которое папа хотел исполнить. Он решил, что площадь Святого Петра должна получить образ Богородицы — не просто как украшение, а как знак благодарности за спасённую жизнь. Но сделать это оказалось совсем не просто. Площадь, созданная Джан Лоренцо Бернини ещё в XVII веке, считалась завершённым архитектурным произведением. На протяжении почти четырёх столетий никто не решался изменить её облик. Возникал непростой вопрос: Где найти место для нового образа, не нарушив замысел великого архитектора? Оставалось сделать самое трудное — найти место для Богородицы там, где, казалось, свободного места уже не существовало. Решение оказалось настолько простым, что сегодня, глядя на площадь, кажется, будто иначе и быть не могло. Но для этого одному окну Апостольского дворца предстояло исчезнуть навсегда. Окно, которое перестало быть окном Желание Иоанна Павла II было совершенно понятным. Но как воплотить его в жизнь? Площадь Святого Петра — это не просто площадь. Это одно из величайших архитектурных произведений мира, созданное Джан Лоренцо Бернини ещё в XVII веке. На протяжении почти четырёх столетий её облик оставался практически неизменным. Добавить новую статую? Невозможно. Поставить часовню? Это разрушило бы гармонию пространства. Закрепить икону на колоннаде? Она выглядела бы чужеродно. Казалось, у этой задачи нет решения. И тогда архитектор Хавьер Котело предложил идею, которая оказалась одновременно смелой и удивительно деликатной. Он не стал искать место на площади. Он предложил посмотреть над площадью. На фасаде Апостольского дворца, откуда папы каждое воскресенье обращаются к верующим с молитвой «Ангел Господень», находился обычный оконный проём. Таких окон здесь много, и одно из них ничем не выделялось. Именно его архитектор предложил превратить в мозаику. Это решение оказалось гениальным. Ничего нового строить не пришлось. Архитектура Бернини осталась нетронутой. Не изменились ни колоннады, ни фасад собора, ни сама площадь. Исчезло лишь одно окно. А на его месте появился образ, которого здесь не хватало почти четыреста лет. Сегодня большинство людей даже не догадывается, что перед ними не часть первоначального проекта Апостольского дворца. Кажется, будто мозаика была здесь всегда. Но если бы вы оказались на площади Святого Петра весной 1981 года, то увидели бы на её месте самое обычное окно. Иногда самые большие перемены становятся почти незаметными. Именно поэтому они так гармонично вписываются в историю. Когда будете на площади Святого Петра, остановитесь на минуту и поднимите взгляд к фасаду Апостольского дворца. Попробуйте представить, что ещё в 1981 году на месте этой мозаики было окно. Иногда одна маленькая деталь помогает увидеть историю целой площади. Почему именно Mater Ecclesiae? Когда место для будущей мозаики было найдено, оставалось решить самый важный вопрос. Какой образ Богородицы должен появиться над площадью Святого Петра? В мире существуют тысячи почитаемых икон Девы Марии. Фатимская Богоматерь, перед которой особенно преклонялся Иоанн Павел II. Лоретская Богоматерь. Ченстоховская Божья Матерь — одна из самых дорогих святынь для самого папы, выросшего в Польше. Но выбор пал совсем на другой образ. И это решение тоже не было случайным. За основу взяли древнюю фреску Богородицы с Младенцем, которая ещё много веков назад находилась в первой базилике Святого Петра. После строительства нового собора её бережно перенесли в современную базилику, где она находится и сегодня. В 1964 году, во время Второго Ватиканского собора, папа Павел VI провозгласил Деву Марию Mater Ecclesiae — Матерью Церкви. С этого момента древний образ приобрёл особое значение для всей Католической Церкви. Именно поэтому Иоанн Павел II решил, что над площадью Святого Петра должна появиться не просто ещё одна икона Богородицы. Она должна была стать образом Матери всей Церкви — той, которая словно встречает каждого, кто приходит в сердце католического мира. Так древняя святыня получила новую жизнь. С тех пор Дева Мария словно смотрит на площадь сверху, встречая каждого, кто входит в объятия колоннады Бернини. И если посмотреть внимательно, можно заметить, что под мозаикой находится герб Иоанна Павла II и его девиз — Totus Tuus («Весь Твой»). Эти слова были посвящены Деве Марии и сопровождали папу на протяжении всей его жизни. Так мозаика стала не только благодарностью за спасение, но и исповеданием веры человека, который считал свою жизнь полностью вверенной Богородице. День, когда площадь стала другой 8 декабря 1981 года, в праздник Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии, на площади Святого Петра произошло событие, которое многие тогда даже не заметили. На фасаде Апостольского дворца торжественно открыли новую мозаику. Она не изменила очертания площади. Не появились новые памятники. Не исчезли колонны Бернини. Не изменился собор. Изменилось лишь одно небольшое пространство на стене дворца. Но именно этой детали не хватало почти четыре столетия. С того дня Богородица Mater Ecclesiae словно встречает всех, кто приходит на площадь Святого Петра: паломников, туристов, верующих и тех, кто оказался здесь впервые. Для одних это просто красивая мозаика. Для других — знак благодарности Иоанна Павла II за чудесное спасение. А кто-то видит в ней напоминание о том, что даже самая великая история может начаться с одного вопроса и завершиться делом, которое переживёт своего создателя. И, пожалуй, в этом заключается главное чудо этой мозаики. Она не привлекает к себе внимание. Она не поражает размерами. Она не считается шедевром, ради которого приезжают в Рим. Но именно поэтому её так легко пропустить. А ведь за этим небольшим образом скрывается история, в которой переплелись вера, благодарность, архитектура и судьба одного человека. Так завершилась ещё одна, почти незаметная глава в истории площади Святого Петра. И если не знать этой истории, можно десятки раз пройти мимо мозаики, так и не догадавшись, почему она появилась именно здесь. Мозаика, которую многие не замечают Если вы сегодня окажетесь на площади Святого Петра, попробуйте сделать одну простую вещь. Не спешите фотографировать собор. Не поднимайте сразу взгляд к куполу Микеланджело. Сначала посмотрите на Апостольский дворец. Высоко на его фасаде вы увидите небольшую мозаику Богородицы с Младенцем. Большинство людей проходит мимо неё, даже не подозревая, что этот образ появился здесь лишь в конце XX века. Для одних это всего лишь ещё одна деталь архитектуры. Для других — знак благодарности Иоанна Павла II за спасённую жизнь. Но есть ещё один смысл, который легко почувствовать, оказавшись на площади. Каждый день сюда приходят тысячи людей. Кто-то приезжает как паломник, кто-то как турист, кто-то просто из любопытства. И всех их первой встречает не только величественный собор Святого Петра, но и тихий образ Mater Ecclesiae — Матери Церкви. Он не требует внимания. Не поражает своими размерами. Не стремится затмить архитектуру площади. Он просто находится здесь. Наверное, именно поэтому большинство людей замечает его не сразу. Но когда знаешь историю его появления, начинаешь понимать, что эта мозаика — не просто украшение фасада. Это память о благодарности, которая однажды стала частью истории Ватикана. Теперь, проходя по площади Святого Петра, вы уже знаете историю небольшого образа, мимо которого ежедневно проходят тысячи людей. И, возможно, именно такие незаметные детали делают знакомство с Римом по-настоящему глубоким. Рим редко раскрывает свои тайны с первого взгляда. Но стоит узнать историю одной небольшой мозаики, и понимаешь: великие открытия начинаются не с самых больших памятников, а с желания однажды остановиться и посмотреть внимательнее. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Хотите узнать больше о Риме? → Статьи о Ватикане → Барокко → Античный Рим → Grand Tour Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Церковь Святого Игнатия Лойолы в Риме хранит истории Луиджи Гонзага, Джованни Берхманса, Роберто Беллармино и папы Григория XV. Узнайте, что связывает этих людей и какие истории скрывают их погребальные памятники. Четыре судьбы в церкви Святого Игнатия. Люди, которые изменили историю иезуитов От юношей, которые искали свой путь, до папы Римского: что можно узнать об Обществе Иисуса, если смотреть не на стены, а на людей Есть в Риме церкви, куда приходят смотреть на искусство. А в некоторых церквях хочется сначала посмотреть на лица. Потому что за мрамором, золотом и великолепными алтарями здесь стоят человеческие истории. Иногда такие короткие, что трудно поверить: как можно успеть сделать столько, если тебе всего 23 года? И, пожалуй, именно с этого вопроса стоит посмотреть на церковь Святого Игнатия совсем другими глазами. Здесь похоронены люди, которые прожили очень разные жизни. Но между ними есть одна удивительная связь: Общество Иисуса — орден, который с самого начала решил, что служить Богу можно не только в тишине монастыря. Можно учиться. Можно преподавать. Можно заниматься наукой. Можно отправляться на другой конец света. Можно помогать больным. Можно говорить с молодыми людьми на языке образования и знания. И можно посвятить этому всю свою жизнь. Иногда — очень короткую. Он мог получить всё — но выбрал совсем другую жизнь Луиджи Гонзага родился в 1568 году в семье маркизов Кастильоне. Он был старшим сыном и наследником. Его детство проходило среди дворцов, знатных семей и придворной жизни. Его готовили к будущему, которое для человека того времени казалось почти идеальным: титул, богатство, положение, власть. Но Луиджи с самого детства чувствовал, что хочет другого. Уже в семь лет он начал особенно серьёзно относиться к молитве. А в девять его отправили во Флоренцию — учиться при одном из самых блестящих дворов Европы. Там он увидел мир, который должен был стать его будущим: роскошь, придворные церемонии, власть, интриги. И чем лучше он узнавал эту жизнь, тем сильнее понимал: он не хочет в ней оставаться. В 17 лет Луиджи принял решение, которое изменило всю его судьбу. Он отказался от наследства и от права унаследовать положение своей семьи и выбрал Общество Иисуса. Для его отца это было почти немыслимо. Он долго не соглашался отпустить сына и даже пытался показать ему ещё больше блеска придворной жизни — словно надеялся, что Луиджи передумает. Но решение молодого человека оказалось сильнее. В ноябре 1585 года он окончательно отказался от наследства и отправился в Рим, чтобы начать жизнь иезуита. В Риме Луиджи учился, молился и помогал другим. А потом наступил 1591 год. В городе свирепствовали голод и чума, и Луиджи начал ходить по улицам, просить милостыню для больных, приносить их в больницу, мыть, кормить и помогать подготовиться к исповеди и причастию. Он прекрасно понимал, чем рискует. Но однажды, ухаживая за больным, заразился сам. И теперь становится понятнее, почему эта история так сильно звучит именно здесь, в церкви Святого Игнатия. Луиджи умер в Риме в 1591 году. Ему было 23 года. Сначала Луиджи был похоронен не здесь. После смерти в 1591 году его похоронили в римской церкви Сантиссима-Аннунциата при Коллегии иезуитов. Позднее, когда его почитание стало расти, останки перенесли в церковь Сант'Иньяцио. Перенос состоялся в 1699 году, когда для него был создан новый алтарь. И вот тогда появляется тот великолепный саркофаг-урна из лазурита, который мы сегодня видим под алтарём. В нём находятся именно останки святого — то есть это не декоративный пустой саркофаг, а настоящая погребальная урна. Но если подойти ближе, оказывается, что даже у самой урны есть своя история. Обратите внимание на двух маленьких ангелов по её сторонам. Один из них сидит рядом с короной, лежащей у его ног. Это не случайная деталь: корона напоминает о знатном происхождении Луиджи и о титуле, от которого он отказался, выбрав жизнь иезуита. Второй ангел держит в руке венок из цветов, а ногой отталкивает глобус из того же лазурита. В нём художник словно оставил ещё один знак отказа Луиджи от земной славы и мирских благ. И посмотрите, как необычно всё это выглядит: драгоценный голубой камень, серебряный рельеф, золото — и рядом маленькие фигурки, которые рассказывают о человеке, отказавшемся от богатства и титула. Здесь барочная роскошь не просто украшает гробницу — она сама становится частью рассказа о его выборе. Но история Луиджи в Риме не закончилась у этого алтаря. Город сохранил ещё один совершенно неожиданный след его короткой жизни. И обнаружила я его не в церкви, а просто гуляя по одной из римских улиц… След Алоизия на обычной римской улице Однажды, просто гуляя по Риму, я увидела небольшую мраморную табличку. На ней написано: LUIGI GONZAGA della Compagnia di Gesù А дальше — почти будничная подробность, от которой история вдруг становится живой: в ноябре 1585 года Луиджи Гонзага был гостем во дворце своего кузена, кардинала Сципионе Гонзага. То есть мы можем не просто смотреть на его гробницу. Мы можем увидеть стену дома, где этот молодой человек когда-то действительно находился. И вот в этот момент святой перестаёт быть далёкой фигурой из учебника. Он становится молодым человеком, который когда-то приехал в Рим, ходил по этим улицам, учился, сомневался, принимал решения. И, возможно, именно поэтому история иезуитов так хорошо начинается с него. Потому что иезуиты очень рано поняли силу молодости. А если изменить человека через образование? Игнатий Лойола и его первые товарищи основали Общество Иисуса в XVI веке. Очень быстро образование стало одним из главных направлений деятельности иезуитов. В 1551 году Игнатий основал в Риме Римскую коллегию — учебное заведение, которое впоследствии стало одним из важнейших центров иезуитского образования. Здесь учили не только богословию. Ученики изучали языки, философию, литературу, науки — всё то, что, по замыслу основателей ордена, должно было формировать человека и его способность мыслить. Иезуиты не просто учили человека знать больше. Они верили, что через образование можно изменить самого человека. Развивать его ум, характер, ответственность, способность служить другим — и таким образом приближать его к Богу. И, пожалуй, именно здесь становится понятнее, почему Общество Иисуса оказало такое огромное влияние на Европу. Его история — это не только история монахов и церквей. Это история людей, которые создали школы, университеты и целую систему образования, а вместе с ней — новый способ разговаривать с молодым поколением. Об этом Риме и людях, которые стояли у истоков Общества Иисуса, я рассказываю на экскурсии «Иезуиты в Риме: власть, вера и искусство» . Мы будем искать следы иезуитов не в одном месте: заглянем в их церкви, увидим произведения искусства, созданные для их духовного мира, и поговорим о людях, которые посвятили этому движению всю свою жизнь. Он прочитал историю Алоизия (Луиджи Гонзага) — и выбрал тот же путь Есть в этой истории одна удивительная деталь. Луиджи Гонзага был не единственным молодым человеком, которого привлекла жизнь Общества Иисуса. Его собственный пример стал вдохновением для других — и среди них оказался юноша, который однажды прочитал его биографию и почувствовал, что нашёл ответ на собственные вопросы. Это был Иоанн Берхманс — молодой фламандец из небогатой семьи. Он не принадлежал к знатному роду и не имел перед собой того блестящего будущего, от которого когда-то отказался Луиджи. Но история святого тронула его настолько, что он решил последовать тем же путём и вступить в Общество Иисуса. В Рим он приехал совсем молодым. Здесь он учился в Римской коллегии, жил при иезуитской общине и постепенно становился именно тем человеком, каким мечтали видеть своих учеников первые иезуиты: образованным, дисциплинированным, внимательным к другим и способным видеть в служении не обязанность, а смысл жизни. Он умер в Риме в 1621 году, когда ему было всего 22 года. И вот здесь история двух молодых людей словно соединяется. Луиджи Гонзага ушёл из жизни в 23 года. Иоанн Берхманс — в 22. Оба прожили совсем короткую жизнь, но в памяти Общества Иисуса остались именно потому, что успели сделать главное — выбрать, каким человеком хотят быть. И если поднять глаза на алтарь Луиджи Гонзага, эта история продолжается уже в мраморе. Милосердие и смирение — две дороги к Богу Над местом, где покоится Джованни Берхманс, мы видим горельеф «Благовещение»: Мария принимает весть ангела, и в этом мгновении вся сцена словно наполнена тишиной перед великим событием. Рядом с ней — ангел, несущий эту весть, а вокруг — движение облаков и маленьких ангелов. Вся композиция построена так, чтобы взгляд постепенно поднимался от земного мира к небесному. Но стоит отвести глаза от центра — и по обеим сторонам горельефа открывается ещё один рассказ. Здесь стоят две большие аллегорические фигуры — Милосердие и Смирение . И мне кажется, что рядом с историей Джованни они приобретают особый смысл. Милосердие — это любовь, которая не замыкается в себе. Она обращена к другому человеку, готова заботиться, отдавать, помогать. А рядом — Смирение. И здесь особенно интересна деталь, которую легко пропустить, если смотреть на капеллу целиком. У ног фигуры находится змея — образ того, что должно быть побеждено человеком: гордости, искушения, греха. В христианской символике змея часто выступает как образ зла и искушения, поэтому её присутствие у ног аллегорической фигуры подчёркивает победу над ним. И тогда эти две фигуры начинают звучать совершенно иначе. Что осталось от человека, который прожил всего 22 года? Не богатство. Не власть. Не долгая жизнь. Осталась память о человеке, который выбрал служение, учёбу, молитву и верность своему пути. И, может быть, именно поэтому Милосердие и Смирение здесь выглядят не просто как красивые мраморные аллегории. Они словно объясняют саму идею этой капеллы: человеческая жизнь становится значительной не количеством прожитых лет, а тем, что человек успел отдать другим. И здесь история Джованни неожиданно встречается с историей Луиджи Гонзага. Они никогда не были близкими друзьями. Они даже не жили в одно время. Но один молодой человек прочитал историю другого — и она изменила его собственную судьбу. Луиджи стал для Джованни примером, а Джованни, в свою очередь, продолжил эту невидимую цепочку иезуитской духовной традиции. Два очень молодых человека. Две короткие жизни. И один удивительный след, который они оставили в Риме. А дальше в этой истории появляется человек совсем другого масштаба — Роберто Беллармино. Он уже не юноша, а учёный, богослов, кардинал и человек, который успел прожить долгую жизнь. Но и его судьба была тесно связана с Луиджи Гонзага и Римской коллегией. И вот теперь становится интересно: что связывало молодого Луиджи, Джованни Берхманса и Роберто Беллармино — трёх совершенно разных людей, которых сегодня объединяет одна церковь? Человек, который соединял веру и знание А рядом с ними — Роберто Беллармино. На первый взгляд, его история совсем другая. Это уже не юноша, чья жизнь оборвалась в 23 года, и не молодой человек, который только начинал свой путь. Беллармино прожил почти 80 лет и успел стать богословом, профессором, духовным наставником, кардиналом и одним из самых влиятельных людей Католической церкви своего времени. Но самое интересное в нём начинается именно тогда, когда за громкими титулами мы пытаемся увидеть человека. Беллармино пришёл в Общество Иисуса в 1560 году, когда ему было 18 лет. Он много учился, преподавал, писал богословские труды, а в Риме стал профессором Коллегио Романо. Но при всей своей огромной эрудиции он никогда не считал знания самоцелью. Для него образование должно было менять самого человека. И, пожалуй, нигде это не видно так ясно, как в его отношениях с Луиджи Гонзага. С 1588 года Беллармино был духовным наставником молодых иезуитов Коллегио Романо. Среди них оказался Луиджи. Беллармино сопровождал его не просто как преподаватель — он был рядом с ним в последние годы его жизни и оставался его духовным наставником до самой смерти юноши в 1591 году. Получается удивительная картина. Перед нами человек, который учил других, как искать Бога, — и одним из его учеников был тот самый Луиджи Гонзага, история которого привела нас сюда. Но Беллармино жил в эпоху, когда знания могли быть не только путём к открытию нового, но и причиной самых тяжёлых конфликтов. В Риме он оказался свидетелем споров, которые сегодня кажутся почти невероятными. Люди начинали по-новому смотреть на мир, на человека и даже на устройство Вселенной. А Церковь пыталась понять, где заканчивается допустимый поиск и начинается то, что противоречит её учению. Одним из самых трагических эпизодов стало дело Джордано Бруно. Беллармино входил в число тех, кто участвовал в разбирательстве его дела в Святой службе. Бруно не отказался от своих взглядов и в 1600 году был казнён. А потом в жизни Беллармино появился ещё один человек, имя которого сегодня знает весь мир, — Галилео Галилей . Их встреча произошла в 1616 году, когда спор о движении Земли только начинал становиться одним из самых острых вопросов эпохи. Беллармино сообщил Галилею о решении церковных властей и предписании не защищать учение Коперника как доказанную истину. Но на этом история не закончилась. Через несколько лет Галилей снова вернулся к этому вопросу. В 1632 году он опубликовал свой знаменитый «Диалог о двух главнейших системах мира», и на этот раз конфликт оказался гораздо серьёзнее. В 1633 году 70-летний Галилей предстал перед судом Святой инквизиции. В день вынесения приговора он стоял на коленях, положив руки на Святое Евангелие, и публично отрёкся от своих утверждений о движении Земли. Его приговорили к заключению, которое вскоре было заменено домашним арестом. Но Беллармино уже не было в живых. Он умер в 1621 году и никогда не увидел этого последнего, трагического акта истории Галилея. Беллармино оказался не просто наблюдателем эпохи — он жил в самом центре её главных вопросов : что человеку позволено познавать? Где граница между верой и разумом? И может ли образование приблизить человека к истине? При этом человек, способный участвовать в самых сложных богословских спорах своего времени, оставался удивительно простым в личной жизни. Он много занимался бедными, преподавал, писал книги для простых людей и даже создал катехизис, который получил огромное распространение и был переведён более чем на 60 языков. И вот теперь три истории, которые в начале нашей статьи казались совершенно разными, начинают складываться в одно. Луиджи Гонзага отказался от богатства и титула. Джованни Берхманс прожил всего 22 года, но оставил после себя память о верности и служении. А Роберто Беллармино посвятил жизнь тому, чтобы соединить знание, веру и воспитание человека. И все трое оказались связаны с одним местом — Коллежо Романо и церковью Сант-Иньяцио. Здесь учился тот, кто однажды стал папой И если присмотреться, история людей, связанных с этим местом, на этом не заканчивается. Мы уже встретились здесь с Луиджи Гонзага, Джованни Берхмансом и Роберто Беллармино — тремя совершенно разными судьбами, которые соединились в одном пространстве Колледжио Романо и мира иезуитов. Кто-то пришёл сюда учиться, кто-то — преподавать, кто-то — искать свой путь. И среди тех, кто когда-то переступил порог этого колледжа, был человек, которому предстояло стать папой Римским. Это Алессандро Людовизи — будущий папа Григорий XV. Он приехал в Рим ещё подростком. Вместе с братом учился в Колледжио Германико, а затем в Колледжио Романо изучал философию и богословие. Тогда он был просто молодым человеком, который сидел за партой иезуитского колледжа. Он ещё не знал, что однажды окажется на престоле Святого Петра. В 1621 году Алессандро Людовизи стал папой Григорием XV. Его понтификат оказался очень коротким — всего около двух с половиной лет . Здоровье было слабым, последние годы жизни сопровождались тяжёлыми приступами подагры. Но даже за это короткое время он успел оставить заметный след в истории Церкви. Именно при нём в 1622 году была учреждена Конгрегация распространения веры — Propaganda Fide, призванная заниматься распространением католической веры по всему миру . При Григории XV были также канонизированы Игнатий Лойола, Франциск Ксаверий, Тереза Авильская , Филипп Нери и другие выдающиеся личности эпохи . Но была у него и ещё одна, очень личная связь с этим местом. К началу XVII века Колледжио Романо стремительно развивался, и старая церковь уже не соответствовала ни его масштабу, ни растущему числу учеников. И всё же осуществить замысел новой церкви Григорию XV при жизни не удалось. Он умер 8 июля 1623 года. А продолжить начатое дело суждено было его племяннику — кардиналу Людовико Людовизи . В 1626 году Людовико выделил огромные по тем временам 200 000 скуди и заложил первый камень новой церкви Святого Игнатия. Именно с этого момента начинается история той Сант-Иньяцио, которую мы видим сегодня. Людовико задумал её не просто как храм, посвящённый святому Игнатию Лойоле. Для него это была ещё и церковь памяти о человеке, который был его дядей и папой Римским. Поэтому в первоначальном замысле здесь должны были появиться и погребальные памятники обоим — Григорию XV и самому Людовико. Сегодня, стоя перед этим памятником, можно увидеть эту семейную историю буквально в камне. Обратите внимание на ангела рядом с портретом Людовико. Он словно поворачивается к кардиналу и смотрит прямо ему в лицо. В руке ангел держит опущенный вниз факел — традиционный символ угасшей земной жизни . Есть в этой детали что-то удивительно человеческое. Перед нами не просто кардинал, не просто влиятельный человек XVII века, а человек, который прекрасно знал, что всё земное когда-нибудь заканчивается. Людовико построил церковь, которая должна была пережить его самого. И, глядя сегодня на этот памятник, особенно ясно понимаешь одну простую римскую истину: человек может уйти, но его история остаётся — в камне, в искусстве и в самом городе. А история этого места на этом не заканчивается. Прошли столетия. Юный Алессандро Людовизи, когда-то пришедший сюда учиться, стал папой. Его племянник построил церковь, в которой сегодня хранится память о них обоих. А пространство, задуманное когда-то для учёбы и формирования молодых людей, продолжает притягивать новые поколения. В этом, пожалуй, и заключается удивительная судьба Сант-Иньяцио. Когда-то здесь учили молодых людей не просто знать больше, но думать, искать истину и понимать человека. И сегодня сюда приходят уже другие поколения — кто-то ради искусства, кто-то ради истории, кто-то просто из любопытства. Но многие, подняв глаза к своду Андреа Поццо, вдруг задерживаются здесь дольше, чем собирались. Потому что эта церковь по-прежнему умеет задавать вопросы. О вере. О знании. О выборе. И о том, что человек оставляет после себя, когда его земная жизнь заканчивается. А над всем этим — знаменитый иллюзорный свод Андреа Поццо, который буквально заставляет стены исчезнуть и открыть перед зрителем небо. Об истории этого удивительного свода я подробно рассказывала в отдельной статье — Потолок Андреа Поццо в церкви Святого Игнатия в Риме . Но история иезуитов могла закончиться совсем иначе Сегодня трудно представить, что орден с такой историей когда-то вообще исчез с карты мира. К XVIII веку влияние иезуитов стало огромным. Их колледжи и миссии существовали по всему миру, они обладали значительными ресурсами и подчинялись прежде всего своему ордену и папе , а не местным монархам . Для государей эпохи, стремившихся усилить свою власть, такая самостоятельная сила внутри государства становилась всё более опасной. Сначала иезуитов изгнали из Португалии, затем из Франции, Испании и других владений . Причины в каждой стране были свои — от политических конфликтов и обвинений во вмешательстве в государственные дела до финансовых и богословских споров. Но постепенно всё это сошлось в одном требовании: ликвидировать орден полностью. В 1773 году папа Климент XIV уступил давлению европейских монархов и подавил Общество Иисуса. В 1773 году казалось, что история иезуитов закончена. Спустя 41 год оказалось, что это была не последняя глава. 7 августа 1814 года папа Пий VII восстановил Общество Иисуса во всём мире. Орден не просто вернулся — после пережитой катастрофы его возвращение было осмыслено и оформлено заново. А потом один из них стал папой Прошло почти пять столетий. И в 2013 году на балконе собора Святого Петра появился новый папа. Франциск . Первый папа в истории, принадлежавший к Обществу Иисуса. И тогда история, которая началась с нескольких молодых людей вокруг Игнатия Лойолы, дошла до самого сердца Католической церкви. Вот почему я люблю рассказывать об иезуитах через людей . Потому что за огромной историей ордена всегда стоял конкретный человек. Молодой человек, который однажды решил изменить свою жизнь. Учёный, который считал знание частью служения. Студент, который вдохновился судьбой другого. Наставник, который помогал молодым найти свой путь. И спустя века — папа, который тоже когда-то выбрал этот путь. А если однажды вы войдёте в Сант’Иньяцио вместе со мной , мы не просто посмотрим на их гробницы. Мы попробуем пройти по их историям — одну за другой. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Откройте для себя Ватикан через истории, символы и малоизвестные факты. Авторские статьи о соборе Святого Петра, Сикстинской капелле, папах, искусстве и секретах Ватикана. Ватикан Самое маленькое государство в мире, где на протяжении веков вершилась история Католической церкви, создавались великие произведения искусства и принимались решения, изменившие судьбы миллионов людей. Ватикан — это не только резиденция Папы Римского. Это место, где переплелись вера, политика, искусство и человеческие судьбы. Здесь работали Микеланджело, Рафаэль и Бернини, проходили конклавы, избирались понтифики и создавались шедевры, которыми восхищается весь мир. Этот раздел поможет увидеть Ватикан не только как религиозный центр, но и как удивительное место, где уже многие столетия пишется живая история. Конклав. История длиной в семь веков Как на протяжении семи веков избирают нового Папу Римского? Откройте для себя историю конклава, его традиций, тайн и правил, которые продолжают соблюдать и сегодня. Читать статью Почему на площади Святого Петра почти четыре века не было Богородицы? Почти четыреста лет на площади Святого Петра не было изображения Богородицы. Почему так произошло и какая история скрывается за небольшой мозаикой, которую большинство туристов даже не замечает? Читать статью От солдата до святого. История Игнатия Лойолы в соборе Святого Петра Почему у ног Игнатия Лойолы лежит поверженный дьявол? Как испанский офицер стал основателем ордена иезуитов, и почему его статуя заняла одно из самых почётных мест в соборе Святого Петра? История, которую можно прочитать в мраморе. Читать статью Швейцарская гвардия Ватикана. История самой маленькой армии мира Почему уже более пятисот лет Папу Римского охраняют именно швейцарцы? История верности, мужества и традиции, которая продолжается и сегодня. Читать статью Мадонна Рима. История Salus Populi Romani Тысячи лет истории, римская традиция и одна икона, перед которой молились поколения пап. Папа Франциск приходил к ней ещё кардиналом, приносил белые розы, подарил Золотую розу — и в конце жизни выбрал это место для своей могилы. Читать статью Святые врата базилики Святого Петра. История, которую можно прочитать в бронзе Святые врата базилики Святого Петра — это не просто дверь, через которую проходят паломники. За бронзовыми рельефами скрывается история, которую можно буквально читать сцену за сценой. А некоторые детали на этих вратах замечают далеко не все. Я предлагаю посмотреть на них внимательнее — и узнать, что на самом деле рассказывают эти бронзовые панели. Читать статью Навичелла. Корабль, переживший бурю История знаменитой «Навичеллы» Джотто — мозаики, пережившей разрушение старого Святого Петра и сохранившей свою историю в новом соборе. Читать статью Четыре судьбы в церкви Святого Игнатия. Люди, которые изменили историю иезуитов Четыре судьбы, четыре совершенно разных человека и одна церковь в самом сердце Рима. Луиджи Гонзага, Джованни Берхманс, Роберто Беллармино и папа Григорий XV — что связывает их между собой и почему память о каждом из них оказалась здесь? Читать статью Санта-Мария-ин-Виа в Риме: тайна чудотворного колодца В самом центре Рима находится необычная капелла с древним образом Мадонны и чудотворным колодцем. Узнайте историю загадочного события 1256 года и воды, которую верующие пьют здесь до сих пор. Читать статью

Узнайте, как возник конклав, почему кардиналов когда-то запирали на ключ и какие древние традиции до сих пор соблюдаются при выборе нового Папы Римского. Конклав. История длиной в семь веков Как один затянувшийся выбор изменил историю Католической церкви. Сегодня весь мир знает, что после смерти папы римского кардиналы собираются на конклав. Закрытые двери Сикстинской капеллы, тайное голосование и белый дым стали символами избрания нового понтифика. Но так было далеко не всегда. Современный конклав появился благодаря событиям, которые произошли более семи столетий назад в небольшом итальянском городе Витербо. Именно там один из самых долгих выборов папы в истории заставил Церковь изменить свои правила навсегда. Нить времени 1268 — после смерти папы Климента IV кардиналы собираются в Витербо. 1268–1271 — почти три года безрезультатных выборов. 1271 — избран папа Григорий X. 1274 — появляются первые официальные правила конклава. 1268 год. Город, который устал ждать После смерти папы Климента IV двадцать кардиналов собрались в папском дворце Витербо. Казалось, что нового понтифика изберут за несколько дней, как это происходило и раньше. Но голоса разделились почти поровну. Ни один из кандидатов не мог получить необходимого большинства. Проходили недели. Потом месяцы. Кардиналы продолжали спорить, менять своё мнение, искать компромисс, но каждый раз голосование заходило в тупик. Тем временем жители Витербо всё сильнее ощущали последствия затянувшихся выборов. Город был вынужден содержать многочисленную свиту кардиналов, обеспечивать их жильём и продовольствием. Расходы росли, а конца этому не было видно. Прошёл год. Потом второй. Терпение жителей постепенно иссякало. Тогда городские власти приняли решение, которое сегодня кажется невероятным. Чтобы заставить кардиналов наконец прийти к согласию, двери дворца заперли. Покинуть его до избрания нового папы никто не мог. Но и этого оказалось недостаточно. Согласно поздним средневековым хроникам, рацион кардиналов постепенно сократили. Сначала исчезли привычные богатые трапезы, затем питание стало гораздо скромнее, а в конце им начали подавать лишь хлеб и воду. Историки считают этот эпизод частью поздней традиции, однако он настолько прочно вошёл в историю конклава, что его вспоминают уже несколько столетий. Когда и это не помогло, жители Витербо, по свидетельству тех же хронистов, пошли ещё дальше — приказали разобрать часть крыши дворца. Под открытым небом, под дождём, ветром и палящим солнцем споры продолжались уже совсем в других условиях. И только спустя почти три года после начала выборов кардиналы наконец достигли согласия. В сентябре 1271 года новым папой был избран Григорий X. Именно он сделает выводы из пережитого и навсегда изменит историю папских выборов. 1274 год. Рождение конклава Григорий X хорошо помнил, какой ценой далось его избрание. Он видел, как отсутствие чётких правил привело Церковь к многолетнему кризису. Было очевидно: подобное не должно повториться. Через три года после своего избрания папа созвал Второй Лионский собор. Именно здесь, в 1274 году, была принята булла Ubi periculum («Там, где существует опасность»), впервые установившая строгие правила избрания нового понтифика. Теперь после смерти папы кардиналы должны были собираться в одном месте и оставаться вместе до тех пор, пока не выберут нового главу Церкви. Им запрещалось свободно покидать место выборов, а любые попытки внешнего давления должны были быть исключены. Именно тогда появилось слово conclave, происходящее от латинского выражения cum clave — «под ключом». Оно очень точно отражало главную идею новой процедуры: во время выборов кардиналы должны были быть изолированы от внешнего мира, чтобы ничто не могло повлиять на их решение. Интересно, что правила Григория X оказались настолько удачными, что их основная идея сохранилась до наших дней. Конечно, за семь с половиной веков многие детали менялись, но главный принцип остался неизменным: папу должны избирать кардиналы, свободные от политического давления и внешнего вмешательства. Именно трёхлетнее ожидание в Витербо стало причиной появления конклава в том виде, в котором он существует сегодня. От Квиринальского дворца к Сикстинской капелле Многие уверены, что конклав всегда проходил в Сикстинской капелле. На самом деле это сравнительно молодая традиция. После появления первых правил кардиналы собирались там, где в тот момент находилась папская резиденция. Конклавы проходили в Витербо, Перудже, Ареццо, а позже — в Квиринальском дворце, который на протяжении нескольких столетий служил главной резиденцией римских пап. Даже Венеция однажды стала местом избрания понтифика, когда политические события сделали проведение конклава в Риме невозможным. Лишь постепенно Сикстинская капелла превратилась в постоянный дом папских выборов. И произошло это не случайно. Построенная в конце XV века по распоряжению папы Сикста IV, капелла быстро стала одним из самых важных помещений Апостольского дворца. Здесь проходили самые торжественные богослужения, собирался папский двор, а стены капеллы украшали лучшие художники эпохи Возрождения. Позднее Микеланджело создал здесь знаменитые фрески на потолке и грандиозную композицию «Страшный суд», которая сегодня считается одним из величайших произведений мирового искусства. Именно Сикстинская капелла оказалась идеальным местом для проведения конклава. Она находилась рядом с папскими покоями, была достаточно просторной, легко охранялась и позволяла полностью изолировать кардиналов от внешнего мира. Постепенно именно здесь сложилась традиция избирать нового папу римского. И сегодня трудно представить, что когда-то конклав проходил совсем в других местах. Сикстинская капелла стала не просто местом проведения конклава, а символом преемственности Католической церкви. За закрытыми дверями. Как проходит современный конклав После смерти или официального отречения папы престол Святого Петра становится вакантным. Этот период называется Sede Vacante — «вакантный престол». Право участвовать в выборах нового понтифика имеют только кардиналы, которым на день смерти или отречения папы ещё не исполнилось 80 лет. В назначенный день кардиналы собираются в соборе Святого Петра, где совершается торжественная месса Pro eligendo Romano Pontifice — «Об избрании Римского Понтифика». После богослужения процессия направляется в Сикстинскую капеллу. Там каждый кардинал приносит клятву хранить тайну голосования и действовать исключительно по совести. Затем церемониймейстер произносит знаменитые слова: Extra omnes! — «Все посторонние — вон!» После этого все, кто не участвует в выборах, покидают капеллу, двери закрываются, и начинается конклав. Полная тишина Кардиналы полностью отрезаны от внешнего мира. Во время конклава им запрещено пользоваться телефонами, компьютерами и интернетом, смотреть телевидение, слушать радио, читать газеты и получать любую информацию извне. На территории Ватикана принимаются специальные меры безопасности, чтобы исключить любые контакты с внешним миром. Во время конклава кардиналы живут в Доме Святой Марфы (Domus Sanctae Marthae), расположенном неподалёку от Сикстинской капеллы. Каждый день они проходят по специально охраняемому маршруту к месту голосования и затем возвращаются обратно. Любые встречи с посторонними людьми полностью исключены. Такая строгая изоляция существует не из недоверия к кардиналам. Её цель — защитить выбор нового папы от политического давления, общественного мнения и любых попыток повлиять на решение участников конклава. Считается, что новый понтифик должен быть избран только по совести и в молитве. Главный принцип современного конклава — полная изоляция кардиналов, чтобы ничто не могло повлиять на их выбор. Как избирают папу. Голосование шаг за шагом После того как двери Сикстинской капеллы закрываются и звучат слова Extra omnes!, начинается самое главное — выбор нового главы Католической церкви. Каждый кардинал получает прямоугольный бюллетень. В верхней его части напечатаны латинские слова Eligo in Summum Pontificem — «Избираю Верховным Понтификом». Ниже остаётся пустое место, куда кардинал собственноручно вписывает имя того, кого считает достойным стать папой. По древней традиции бюллетень складывают дважды так, чтобы никто не мог увидеть написанное имя. Затем кардиналы по одному подходят к алтарю, над которым возвышается грандиозная фреска Микеланджело «Страшный суд». Перед тем как опустить бюллетень в урну, каждый произносит торжественную клятву: «Призываю в свидетели Господа Христа, Который будет моим Судьёй, что я отдаю свой голос тому, кого, по моему убеждению перед Богом, следует избрать». После этих слов бюллетень кладут на специальную серебряную тарелочку и только затем опускают в урну. Этот небольшой жест появился не случайно. Он позволяет всем присутствующим видеть, что бюллетень действительно один и что никто не пытается нарушить установленный порядок. Когда голосование заканчивается, начинается не менее строгая процедура подсчёта. Трое заранее выбранных кардиналов вскрывают бюллетени один за другим. Первый записывает имя, второй проверяет его, третий громко произносит имя вслух, чтобы остальные могли убедиться в правильности подсчёта. После завершения голосования все бюллетени ещё раз пересчитывают, связывают ниткой через отверстие, сделанное в каждом листке, и только после этого сжигают. Такая процедура существует уже несколько столетий и практически исключает возможность ошибки или подлога. Каждый этап проходит в присутствии всех кардиналов, поэтому результаты невозможно изменить незаметно. Но даже после завершения подсчёта мир за пределами Ватикана по-прежнему ничего не знает. На площади Святого Петра тысячи людей продолжают смотреть на небольшую трубу, возвышающуюся над крышей Сикстинской капеллы. Именно она через несколько минут сообщит всему миру, принято ли решение. Каждая деталь церемонии служит одной цели — обеспечить тайну, честность и свободу выбора нового папы. Белый или чёрный? Как дым сообщает миру о новом папе Пока в Сикстинской капелле заканчивается подсчёт голосов, на площади Святого Петра наступает напряжённое ожидание. Тысячи людей не сводят глаз с небольшой трубы, установленной на крыше капеллы. Именно она через несколько минут сообщит всему миру, удалось ли кардиналам избрать нового понтифика. Сегодня всё кажется очень простым. Чёрный дым означает, что ни один кандидат не набрал необходимого большинства голосов. Конклав продолжается. Белый дым возвещает радостную новость: новый папа избран. Но так было далеко не всегда. В первые века существования конклава никакого специального сигнала не существовало. Позже после каждого голосования бюллетени начали сжигать, чтобы сохранить тайну выборов. Люди, собравшиеся на площади, замечали дым, но далеко не всегда могли понять, что именно он означает. В XIX и даже в XX веке это нередко вызывало путаницу. Иногда дым казался серым. Одни начинали радостно аплодировать, считая, что папа уже избран, другие были уверены, что голосование оказалось безрезультатным. Газеты следующего дня не раз описывали, как на площади Святого Петра сначала раздавались восторженные крики, а через несколько минут толпа вновь погружалась в недоумение. Чтобы избежать подобных недоразумений, в XX веке стали использовать специальные химические смеси. Теперь цвет дыма стал совершенно однозначным: чёрный невозможно спутать с белым. Однако дым — это ещё не конец церемонии. Даже увидев белое облако над Сикстинской капеллой, люди на площади ещё не знают имени нового понтифика. В этот момент внутри продолжаются последние, не менее важные события. Белый дым означает не конец конклава, а начало нового понтификата. «Принимаете ли вы избрание?» Как только один из кардиналов получает необходимое большинство голосов, декан Коллегии кардиналов или старший по чину обращается к нему с вопросом, который звучит уже много веков: — «Принимаете ли вы своё каноническое избрание Верховным Понтификом?» Это один из самых волнующих моментов всей церемонии. До этой секунды избранный кардинал остаётся обычным участником конклава. Но если он отвечает: — «Accepto» — «Принимаю», то именно в этот момент становится новым епископом Рима и папой Католической церкви. Сразу после этого ему задают ещё один вопрос: — «Каким именем вы желаете именоваться?» Так появляется новое папское имя. Именно поэтому миру становятся известны не кардинал Хорхе Марио Бергольо или кардинал Йозеф Ратцингер, а папы Франциск и Бенедикт XVI. Выбор имени никогда не бывает случайным. Очень часто новый понтифик тем самым показывает, каким он видит своё будущее служение, кому из своих предшественников хочет следовать или какие ценности считает главными. После этого нового папу провожают в небольшую комнату рядом с Сикстинской капеллой. Её название известно во всём мире — Комната слёз (Stanza delle Lacrime). Именно здесь новый понтифик впервые остаётся наедине с собой, снимает кардинальское облачение и надевает белую папскую сутану. Говорят, что своё название эта небольшая комната получила потому, что именно здесь многие новоизбранные папы не могли сдержать слёз, впервые осознав всю тяжесть ответственности, которая легла на их плечи. «Habemus Papam!» — у Рима появляется новый папа Через несколько минут двери Сикстинской капеллы открываются, и новый папа выходит на центральную лоджию собора Святого Петра. Пока на площади Святого Петра люди уже видят белый дым и слышат звон колоколов, внутри Сикстинской капеллы церемония ещё продолжается. Как только один из кардиналов получает необходимое большинство голосов, декан Коллегии кардиналов или старший по чину обращается к нему с вопросом, который звучит уже много веков: — «Принимаете ли вы своё каноническое избрание Верховным Понтификом?» Это один из самых волнующих моментов всей церемонии. До этой секунды избранный кардинал остаётся обычным участником конклава. Но если он отвечает: — «Accepto» — «Принимаю», то именно в этот момент становится новым епископом Рима и папой Католической церкви. Сразу после этого ему задают ещё один вопрос: — «Каким именем вы желаете именоваться?» Так появляется новое папское имя. Именно поэтому миру становятся известны уже не кардинал Хорхе Марио Бергольо, а папа Франциск, и не кардинал Роберт Фрэнсис Прево, а папа Лев XIV. Выбор имени никогда не бывает случайным. Очень часто новый понтифик тем самым показывает, каким он видит своё будущее служение, кому из своих предшественников хочет следовать или какие ценности считает главными. После этого нового папу провожают в небольшую комнату рядом с Сикстинской капеллой. Её название известно во всём мире — Комната слёз (Stanza delle Lacrime). Именно здесь новый понтифик впервые остаётся наедине с собой, снимает кардинальское облачение и надевает белую папскую сутану. Говорят, что своё название эта небольшая комната получила потому, что именно здесь многие новоизбранные папы не могли сдержать слёз, впервые осознав всю тяжесть ответственности, которая легла на их плечи. Через несколько минут новый папа выходит на центральную лоджию собора Святого Петра. На площади уже собрались десятки тысяч людей. Миллионы зрителей по всему миру с волнением ждут появления нового понтифика. Первым на балкон выходит кардинал-протодиакон и произносит древнюю латинскую формулу: Annuntio vobis gaudium magnum: Habemus Papam! «Возвещаю вам великую радость: у нас есть Папа!» После этого он объявляет имя избранного понтифика и то имя, которое новый папа избрал для своего служения. И вот наступает момент, которого ждали все. На балкон выходит новый епископ Рима. Перед ним — площадь Святого Петра, заполненная людьми со всего мира. Ещё совсем недавно он был одним из кардиналов, участвовавших в голосовании, а теперь ему предстоит возглавить более миллиарда католиков. Новый папа приветствует собравшихся, произносит свои первые слова и дарует первое апостольское благословение Urbi et Orbi — «Городу и миру». Так завершается конклав. Традиция, родившаяся более семи веков назад после почти трёхлетнего ожидания в Витербо, продолжает жить и сегодня. За это время менялись эпохи, государства, папские резиденции и даже место проведения конклава. Но неизменным осталось главное — стремление избрать нового епископа Рима в атмосфере молитвы, ответственности и полной независимости от внешнего мира. Именно поэтому конклав остаётся одной из самых древних и самых удивительных церемоний современного мира — традицией, которая уже более семисот лет заставляет миллионы людей с волнением ждать появления белого дыма над Сикстинской капеллой. Более семи веков спустя конклав остаётся одной из самых древних и самых узнаваемых церемоний в мире, соединяя традиции Средневековья и современность. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию

Почему «Экстаз святой Терезы» Бернини считается вершиной барокко? Откройте тайны капеллы Корнаро в Риме, символы, скрытые смыслы и удивительные художественные приёмы мастера. Там, где мрамор оживает Как Бернини заставил нас увидеть капеллу Корнаро совсем иначе Каждый день сотни людей останавливаются перед самым знаменитым произведением Джан Лоренцо Бернини — «Экстазом святой Терезы». Они поднимают голову, любуются белоснежным мрамором и уходят, даже не подозревая, что начали знакомство с капеллой не с того места. Ведь спектакль, задуманный Бернини почти 400 лет назад, начинается вовсе не наверху. Встреча со смертью Если вы сейчас сразу поднимете голову, то увидите лишь прекрасную скульптуру. Но если позволите Бернини провести вас тем путём, который задумал он, эта встреча запомнится совсем иначе. Поэтому, подходя к капелле Корнаро, не спешите смотреть вверх. Сначала опустите глаза. Именно здесь начинается история. Не наверху. Не рядом со святой Терезой. А у ваших ног. Две крылатые фигуры встречают каждого, кто подходит к капелле. Большинство людей проходит мимо них, даже не замечая. Но Бернини никогда не оставлял ничего случайного. Если он поместил их именно здесь, значит, хотел, чтобы вы увидели их раньше всего остального. Почему? Потому что к вечности нельзя подойти, не вспомнив о времени. Бернини словно говорит каждому, кто подходит к капелле: «Прежде чем смотреть на вечность, вспомни о том, что твоё собственное время не бесконечно». Какой смелой должна была быть эта мысль. Не ангел встречает вас первым. Не святая. Не сияние небес. А смерть. Не для того, чтобы испугать. Для того, чтобы всё, что вы увидите дальше, обрело совсем другую цену. Постойте здесь ещё несколько секунд. Не торопитесь. Бернини ещё не разрешил вам поднять голову. Зрители, которые молчат уже несколько столетий Теперь медленно поднимите голову. Не к святой Терезе. Посмотрите сначала по сторонам. Кажется, будто вы вошли не в часовню, а в небольшой театр. По обе стороны капеллы, в мраморных ложах, сидят люди. Они наклонились вперёд, разговаривают между собой, внимательно смотрят в центр, словно представление вот-вот начнётся. Подойдите чуть ближе. Это не случайные зрители. Перед вами — члены семьи Корнаро. Бернини изобразил их такими, какими они никогда не могли встретиться в жизни. Одни умерли задолго до строительства капеллы, другие родились значительно позже. Но здесь время перестаёт существовать. Все поколения семьи оказываются рядом, чтобы стать свидетелями одного-единственного мгновения. Присмотритесь к их лицам. Один что-то говорит своему соседу. Другой слушает, слегка наклонив голову. Кто-то полностью поглощён происходящим перед ним. Кажется, ещё мгновение — и вы услышите их голоса. Но уже почти четыре столетия в капелле царит тишина. Именно в этой тишине рождается удивительное чувство. Вы перестаёте быть посетителем. Вы тоже становитесь зрителем . Сделайте ещё один шаг. Теперь можно посмотреть туда, куда уже несколько столетий обращены все эти взгляды. И только сейчас Бернини открывает перед вами главную сцену. Сердце, пронзённое любовью Теперь поднимите взгляд туда, куда уже почти четыреста лет смотрят молчаливые зрители. Перед вами — святая Тереза. Не пытайтесь сразу охватить взглядом всю композицию. Сначала всмотритесь в её лицо. Задержитесь всего на несколько секунд. Что вы видите? Страдание? Радость? Блаженство? Или всё это одновременно? Именно поэтому люди до сих пор спорят, что же хотел показать Бернини. Он не оставил готового ответа. Каждый, кто оказывается перед этой скульптурой, читает её лицо по-своему. А теперь медленно опустите взгляд чуть ниже. Посмотрите на её руки, на запрокинутую голову, на тело, которое словно перестало ощущать собственный вес. Кажется, ещё мгновение — и оно мягко соскользнёт с облака. В этом теле больше нет напряжения. Оно больше ничего не удерживает, полностью доверившись тому, что с ним происходит. И только сейчас приходит удивительная мысль: перед вами не живой человек. Перед вами холодный мрамор. Невероятно, но Бернини сумел сделать камень почти невесомым. В тяжёлых складках монашеского одеяния ощущается вес ткани, а под ними угадывается расслабленное тело. Кажется, будто мрамор стал мягким, тёплым и живым. Чем дольше смотришь, тем труднее поверить, что всё это высечено из одного цельного блока. Теперь переведите взгляд на ангела. Посмотрите, какая спокойная и почти детская улыбка освещает его лицо. В его руке — золотая стрела. Она уже выполнила своё предназначение. Позже святая Тереза напишет, что ангел пронзил её сердце золотой стрелой, наконечник которой пылал божественной любовью, а затем вынул её обратно. Боль была такой сильной, что невозможно было не вскрикнуть. Но вместе с этой болью пришло такое счастье, что душа уже не желала с ним расставаться. Именно это мгновение остановил Бернини. Он не изображает сам удар. Он показывает то, что осталось после него. Стрела уже покинула сердце, а чувство осталось. Такое глубокое, что сама Тереза признавалась: человеческих слов не хватает, чтобы его описать. И тогда за дело взялся Бернини. Он попытался рассказать мрамором то, что невозможно рассказать словами. Наверное, именно поэтому люди со всего мира приходят в эту небольшую римскую церковь. Не только для того, чтобы увидеть один из величайших шедевров барокко. Они приходят проверить, возможно ли невозможное. Может ли холодный камень заставить человеческое сердце биться чаще. И, стоя перед святой Терезой, многие неожиданно понимают, что ответ на этот вопрос уже много веков остаётся одним и тем же. Да. Путь, который невозможно обойти Теперь сделайте несколько шагов назад. Не для того, чтобы увидеть капеллу целиком. Для того, чтобы наконец её прочитать. Если убрать всю архитектуру, все знания по истории искусства, забыть имя Бернини и даже не знать, кто такая семья Корнаро, что останется? Останется путь вашего взгляда. Он начинается у самых ног. Крылатые аллегории Смерти словно не лежат на полу, а медленно поднимаются из камня навстречу каждому, кто подходит к капелле. Они не пугают и не угрожают. Они молча напоминают о том, что жизнь бесценна именно потому, что однажды заканчивается. Затем взгляд встречается с молчаливыми свидетелями. Они сидят по обе стороны капеллы спокойно и безмолвно. Кажется, будто они уже знают то, что человеку ещё только предстоит понять. Они ничего не объясняют, не зовут за собой, не убеждают. Они просто ждут, когда и вы увидите то, что скрыто за этой удивительной композицией. И только после этого взгляд поднимается к святой Терезе, озарённой золотым светом. И вдруг происходит что-то удивительное. Вы перестаёте рассматривать скульптуры. Вы начинаете читать историю. Каждый увидит в ней что-то своё. Но однажды мне показалось, что передо мной не только история святой Терезы. Передо мной — история каждого из нас. Мы рождаемся, растём, строим планы, спешим, переживаем из-за мелочей, откладываем важные слова на потом. Нам кажется, что времени ещё очень много. Что мы ещё успеем поблагодарить, попросить прощения, крепче обнять тех, кого любим, остановиться хотя бы на несколько минут и почувствовать, насколько прекрасна сама жизнь. И только здесь начинаешь понимать, почему этот путь начинается именно со Смерти. Не для того, чтобы испугать человека. А для того, чтобы он впервые по-настоящему почувствовал цену каждого прожитого дня. Не знаю, вкладывал ли Бернини именно этот смысл в своё произведение. Но каждый раз, когда я стою перед этой капеллой, мне кажется, что она тихо говорит каждому из нас гораздо больше, чем кажется с первого взгляда. Возможно, именно поэтому Бернини начинает свой рассказ со Смерти. Не для того, чтобы мы боялись конца, а для того, чтобы, выйдя из этой церкви, мы сильнее полюбили жизнь. Человек, который научил камень говорить Когда выходишь из капеллы Корнаро, ещё долго не покидает странное ощущение. Кажется, что несколько минут назад ты был не в церкви и не в музее. Ты словно оказался свидетелем события, которое произошло на самом деле. И только спустя некоторое время возвращается простая мысль: всё, что ты только что видел, создано из холодного мрамора. Именно в этот момент начинаешь понимать, что перед тобой работал человек, который видел мрамор совсем не так, как остальные. Для большинства скульпторов мрамор был материалом. Для Бернини он стал языком. Он не стремился лишь к безупречной технике или точности деталей. Всё это он, безусловно, умел. Но этого было бы слишком мало. Его цель была совсем другой. Он хотел, чтобы человек, стоящий перед его произведением, хотя бы на несколько минут забыл о камне. Посмотрите ещё раз на святую Терезу. Её тело стало удивительно лёгким, словно больше не чувствует собственного веса. Тяжёлые складки монашеского одеяния неожиданно начинают казаться мягкими. На её лице невозможно отделить боль от счастья, земное от небесного. А рядом стоит ангел с едва заметной улыбкой — такой живой и естественной, что невольно забываешь: перед тобой не человек, а мрамор. Наверное, именно здесь и рождается настоящее чудо. И в какой-то момент ловишь себя на удивительной мысли: ты больше не любуешься произведением искусства. Ты переживаешь за человека, высеченного из камня. Ты уже не думаешь о том, сколько месяцев ушло на работу, сколько ударов резцом сделал мастер, как ему удалось высечь каждую складку одежды или передать невесомость человеческого тела. Всё это вдруг перестаёт иметь значение. Потому что настоящее искусство рождается не тогда, когда человек говорит: «Как талантливо это сделано!» Оно рождается тогда, когда он тихо произносит: «Я это почувствовал...» Наверное, именно в этом и заключается величие Бернини. Он не заставил мрамор ожить. Он сделал нечто гораздо более удивительное. Он научил холодный камень разговаривать с человеческим сердцем. Ради одного мгновения В Риме тысячи церквей, сотни дворцов, десятки музеев и бесчисленное количество произведений искусства. Многие из них поражают своим размером, богатством или известностью. Капелла Корнаро совсем другая. Она небольшая, спрятана в тихой церкви, и человек, не знающий о ней, может пройти совсем рядом и даже не догадываться, какое сокровище скрывается за её стенами. Но именно такие места чаще всего остаются в памяти. Потому что Рим открывается не только на знаменитых площадях и у великих памятников. Иногда достаточно войти в небольшую церковь, остановиться на несколько минут, поднять глаза к золотым лучам и почувствовать, как вокруг становится удивительно тихо. Именно ради таких мгновений люди снова и снова приезжают в Вечный город. И, возможно, однажды, оказавшись в Риме, вы тоже откроете дверь церкви Санта-Мария-делла-Виттория, подойдёте к капелле Корнаро и увидите всё своими глазами. Потому что ни одна фотография и ни один рассказ не способны заменить ту встречу, которую Бернини приготовил для каждого своего зрителя. Она начинается с первого взгляда и остаётся с человеком ещё долго после того, как за спиной закрывается дверь старой римской церкви. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Не знаете, какая экскурсия подойдет именно вам? Загляните в раздел «Контакты» и напишите мне — вместе мы выберем лучший маршрут по Риму.

Узнайте, как папа Сикст V изменил Рим: новые площади, прямые улицы, древние обелиски и грандиозный план превращения города в столицу христианского мира. Папа Сикст V — архитектор нового Рима Представьте, что вы оказались в Риме середины XVI века. Это совсем не тот город, который мы знаем сегодня. Между древними памятниками тянутся пустыри, многие улицы узкие и извилистые, паломникам трудно ориентироваться, а величественные базилики стоят далеко друг от друга и не связаны удобными дорогами. Именно таким Рим увидел папа Сикст V, избранный в 1585 году. Он понимал, что столице католического мира нужен новый облик. После Реформации Церкви было важно не только укрепить свою духовную власть, но и показать её всему миру. Для этого Рим должен был стать городом, который поражает каждого, кто в него входит. Сикст V начал грандиозную перестройку города. За короткое время были проложены широкие прямые улицы, соединившие главные базилики. Теперь паломники могли легко находить дорогу к святыням, а сам город стал гораздо удобнее. Но папа думал не только о дорогах. Он приказал установить древнеегипетские обелиски на самых важных площадях Рима. Когда-то они украшали языческий город, а теперь превратились в своеобразные ориентиры для христианских паломников. На вершине каждого обелиска появился крест — символ победы новой веры над древним язычеством. При Сиксте V были построены новые акведуки, восстановлено водоснабжение, появились фонтаны, снабжавшие город чистой водой. То, что сегодня кажется естественной частью Рима, во многом стало возможным благодаря его преобразованиям. Главным архитектором этих перемен был Доменико Фонтана. Именно он воплощал смелые замыслы папы, создавая город, в котором всё было подчинено единой идее. Сикст V не строил барочные дворцы и не создавал знаменитые фонтаны Бернини. Но именно он подготовил для них сцену. Когда спустя несколько десятилетий появились Бернини, Боромини и другие великие мастера XVII века, им уже не пришлось менять планировку города. Они получили Рим, который был готов принять новое искусство. Поэтому Сикста V часто называют не создателем барокко, а человеком, который сделал барокко возможным. Если Бернини стал главным режиссёром барочного Рима, то Сикст V был архитектором сцены, на которой развернулось это великое представление. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию

Навичелла — корабль Святого Петра, знаменитая мозаика Джотто в Ватикане. История шедевра, пережившего разрушение старой базилики, переносы и реставрации. Навичелла. Корабль, переживший бурю История знаменитой «Навичеллы» Джотто — мозаики, пережившей разрушение старого Святого Петра и сохранившей свою историю в новом соборе. Навичелла — корабль Святого Петра Перед тем как войти в собор Святого Петра, поднимите глаза вверх — прямо над центральным входом в портике вы увидите огромную мозаику с лодкой, людьми и бурным морем. Сегодня она кажется частью декора самого собора. Но когда-то эта мозаика была свидетелем совсем другого Рима. Её называют «Навичелла» — «маленький корабль», и первоначально она была создана по замыслу Джотто в начале XIV века. Заказчиком был кардинал Якопо Стефанески — один из самых влиятельных людей при папском дворе. Стефанески заплатил за работу 2200 золотых флоринов — огромную по тем временам сумму. Точная дата создания до сих пор вызывает споры: традиционно с ней связывают 1298 год, но исследователи также относят работу к периоду около 1300–1310-х годов. Первоначально мозаика находилась совсем не здесь. Когда-то «Навичелла» встречала паломников ещё у старого Святого Петра — в огромном квадрипортике перед базиликой. Сегодня она встречает нас уже в портике нового собора. Базилика вокруг неё изменилась почти до неузнаваемости, а корабль остался на своём месте — перед входом, как символ Церкви, которой предстоит пройти через все бури истории. Представьте: паломник подходил к собору и перед входом видел над собой огромный корабль, который борется с бурей. И это был не просто библейский сюжет. Корабль здесь — символ самой Церкви. Море бушует, ветер рвёт парус, апостолы встревожены. Но корабль не тонет. В центре композиции Христос спокойно идёт по воде. Он протягивает руку апостолу Петру, который попытался выйти из лодки навстречу Христу, но испугался волн и начал тонуть. Именно этот момент описывает Евангелие от Матфея: Пётр просит Христа позволить ему идти по воде. Он делает несколько шагов, но, увидев сильный ветер, пугается и начинает погружаться. Тогда Христос протягивает ему руку и спасает его. Посмотрите на Петра внимательно. Он не изображён великим и непобедимым. Он испугался. И именно поэтому эта сцена кажется такой человеческой. А для средневекового зрителя смысл был ещё глубже. Корабль становился образом самой Церкви — той самой «ладьи Петра», которую качают волны испытаний. Пётр здесь — человек, который в самый трудный момент начинает сомневаться. А Христос — тот, кто протягивает ему руку и не даёт погибнуть . И в этом образе есть что-то удивительно человеческое: даже тот, кто только что был уверен в своей вере, может испугаться. Но главное — что в момент, когда человек начинает тонуть, ему протягивают руку. Когда в XVII веке начали разбирать старую базилику Святого Петра, стало ясно, что произведение Джотто нельзя просто оставить на прежнем месте. Мозаику сняли, переносили с места на место, разбирали и собирали вновь. В 1617–1618 годах её серьёзно реставрировал знаменитый мозаичист Марчелло Провенцале. А дальше произошло самое интересное. От первоначального произведения Джотто сохранилось гораздо меньше, чем можно подумать, глядя на мозаику сегодня. После многочисленных переносов и переделок значительная часть была утрачена или создана заново. Современная композиция фактически представляет собой мозаику XVII века , основанную на знаменитом произведении Джотто и сохранившихcя фрагментах. В 1674–1675 годах, уже при папе Клименте X, мозаику вновь реставрировали и окончательно приспособили к её нынешнему месту — в портике новой базилики Святого Петра. И вот здесь начинается маленькая игра для внимательного зрителя. Когда вы смотрите на эту мозаику сегодня, вы одновременно смотрите на Джотто и на XVII век. Перед нами Христос, Пётр и апостолы, испуганные бурей. Над ними — небесный мир, а вокруг — золотой блеск мозаичных камней. Где-то здесь ещё можно увидеть следы очень древней истории произведения, а где-то — работу тех мастеров, которые много веков спустя пытались спасти память о великом шедевре. Поэтому мне нравится смотреть на «Навичеллу» не просто как на изображение чуда. Это корабль, который сам пережил бурю. Старая базилика исчезла. Мозаика была разобрана, перенесена, повреждена и почти заново собрана. Но корабль остался. И сегодня он встречает нас именно там, где начинается путь в собор Святого Петра. Будто напоминает каждому, кто входит: даже когда море неспокойно, история продолжается — и корабль всё ещё плывёт. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне