Балдахин Бернини: десять лет огня, бронзы и человеческого труда
Как 26-летний Бернини, Борромини и сотни человеческих рук создавали главное барочное чудо собора Святого Петра
Есть в соборе Святого Петра одна вещь, которую невозможно рассматривать отдельно от самого здания.
Вы можете войти в базилику, увидеть гигантские колонны, мраморные стены, купол Микеланджело — и всё равно ваш взгляд почти неизбежно остановится там, где под куполом поднимается вверх чёрно-золотая конструкция.
До Бернини
В 1624 году в соборе Святого Петра ещё не было того балдахина, который сегодня кажется нам его неотъемлемой частью.
Было только огромное пространство под куполом Микеланджело — и самое священное место базилики: алтарь, расположенный над предполагаемой гробницей апостола Петра.
Но как выделить его в пространстве, где всё вокруг уже поражает своим масштабом?
Идея появилась ещё до Бернини.
Карло Мадерно, архитектор новой базилики, уже работал над проектом сооружения над папским алтарём. В ранних замыслах появились и винтовые колонны — мотив, который позднее станет одним из самых узнаваемых элементов творения Бернини.
Но Мадерно не довёл эту идею до конца.
И вот в историю входит 26-летний Джан Лоренцо Бернини.
Летом 1624 года папа Урбан VIII Барберини поручает ему руководство работами. Через несколько месяцев начинается создание будущего балдахина. Документы сохранили даже первый официальный контракт на четыре спиральные колонны — он относится к августу 1625 года.
Но Бернини получает не просто заказ на красивый навес.
Перед ним стоит задача почти невозможная: создать сооружение, которое будет достаточно величественным для центра собора, но при этом не превратится в тяжёлую каменную конструкцию, способную спорить с архитектурой базилики.
И тогда Бернини делает неожиданный ход.
Он вспоминает не камень.
Он вспоминает ткань.
Само слово baldacchino связано с Балдаком — старинным названием Багдада, откуда в Европу поступали дорогие ткани. Первоначально балдахин был именно роскошным тканевым покрытием над особенно важным человеком или святыней.
Бернини превращает эту ткань в бронзу.
Четыре тонкие винтовые колонны начинают подниматься вверх, словно стволы огромных растений. На них появляются листья, гирлянды и пчёлы — знак семьи Барберини. Над ними возникает подобие тяжёлой ткани, но теперь она уже не может колыхаться от ветра: она отлита из металла.
И самое удивительное — эта бронзовая конструкция должна была казаться лёгкой.
Почти невесомой.
Хотя перед Бернини стояла задача создать произведение почти 29 метров высотой, которое должно было выдержать собственный огромный вес и при этом гармонично существовать под куполом.
Но Бернини не работал один.
После смерти Мадерно в 1629 году Франческо Борромини продолжил работать в соборе уже под руководством Бернини. Именно в первые годы 1630-х он участвовал в создании балдахина.
И вот здесь начинается история, которую особенно интересно рассматривать не с высоты искусства, а с высоты человеческого труда.
Потому что между рисунком Бернини и готовыми 29 метрами бронзы стояли литейщики, резчики, позолотчики, плотники, кузнецы и десятки других мастеров.
Им предстояло сделать то, чего до них в таком масштабе никто не делал.
Превратить замысел художника в металл.
И для этого пришлось буквально построить вокруг будущего балдахина целый мир — мастерские, печи, формы, инструменты и систему работы, где ошибка одного человека могла испортить труд многих.
Вот туда мы теперь и заглянем.
Потому что следующая глава — это уже не история великого Бернини.
Это история огня.
Там, где бронза превращалась в архитектуру
Представьте себе мастерскую, где вместо мраморной пыли — дым, жар и запах раскалённого металла.
Перед мастерами лежат не маленькие статуэтки, а детали будущих колонн высотой в несколько этажей. Ошибка здесь могла стоить очень дорого: если огромная бронзовая отливка получалась с трещиной или раковиной, её уже не исправить обычным инструментом.
Бернини прекрасно понимал эту опасность. Поэтому для работы он привлёк лучших римских литейщиков своего времени. В документах, связанных с созданием балдахина, фигурируют Грегорио де Росси, Орацио Альбричи, Антонио Бельтрамелли, Амброджо Лученти, Джакомо Лауренциани и Инноченцо Альбертино. Это была не одна пара рук — за произведением стояла целая система специалистов.
А сам Бернини оказался гораздо глубже вовлечён в производство, чем можно было бы ожидать от знаменитого художника.
Он не просто передавал литейщикам рисунок.
Он лично работал над моделями и восковыми формами, а после отливки участвовал в очистке и доводке бронзы. Для первых колонн это было особенно важно: Бернини фактически контролировал самые ответственные этапы работы.
Сначала — дерево. Потом — воск. И только потом огонь.
Чтобы получить колонну почти 20 метров высотой, её невозможно было отлить одним куском.
Каждая из четырёх гигантских колонн состояла из нескольких частей. Их отливали отдельно, а затем соединяли между собой при помощи специальных фланцев и креплений. Даже капители выполнялись не совершенно одинаково: технология их изготовления различалась в разных парах колонн.
И вот здесь начинается настоящая магия литейного дела XVII века.
Как из воска рождалась бронзовая колонна
Сначала мастера создавали деревянную конструкцию, которая задавала форму и размеры будущей детали. Поверх неё формировали восковую модель — уже с теми изгибами и декоративными деталями, которые должны были появиться на бронзе.
Когда восковая модель была готова, её начинали постепенно покрывать специальной огнеупорной массой. Это делали слой за слоем, чтобы вокруг восковой модели образовалась прочная оболочка, способная выдержать температуру расплавленного металла.
Получалась своеобразная форма внутри формы: внутри находилась восковая модель будущей бронзовой детали, а снаружи — толстая твёрдая оболочка.
А потом наступал самый ответственный момент.
Форму нагревали.
Воск плавился и вытекал.
На его месте оставалось пустое пространство — точная полость будущей бронзовой детали.
И только теперь в эту раскалённую форму заливали расплавленную бронзу.
Металл занимал место, которое до этого занимал воск.
Когда бронза остывала, внешнюю оболочку разбивали и удаляли.
И перед мастерами появлялась уже не восковая модель, а настоящая бронзовая деталь.
Отсюда и название этой древней технологии — «утраченный воск»: восковая модель создаётся один раз и погибает во время литья, чтобы вместо неё родилась бронза.
Но на этом работа не заканчивалась. Полученную деталь ещё нужно было очистить, обработать, убрать следы литья, исправить возможные дефекты и соединить с другими частями.
То есть знаменитая гладкая бронза, которую мы сегодня воспринимаем как единое целое, на самом деле родилась из огромного количества отдельных операций.
И самое поразительное — четыре колонны удалось изготовить и установить уже к 1627 году. Для конструкции такого размера это был почти невероятный темп: работа началась в 1624-м. В июне 1627 года колонны уже были представлены публике.
Но тут возникает вопрос.
Откуда вообще взялось столько бронзы?
И вот здесь история балдахина становится гораздо более римской — и гораздо более скандальной.
Часть металла была получена из бронзовых конструкций самого собора, а значительное количество бронзы папские власти забрали из античного Пантеона. Именно это решение породило знаменитую римскую насмешку:
«Quod non fecerunt barbari, Barberini fecerunt» —
«Чего не сделали варвары, сделали Барберини».
Фраза разлетелась по Риму как политический анекдот: папа Урбан VIII, принадлежавший к семье Барберини, использовал древнюю бронзу для своих великих проектов. При этом историки сегодня осторожнее относятся к утверждению, что вся бронза балдахина была именно из Пантеона: источники подтверждают использование бронзы оттуда, но точное распределение металла между разными работами установить гораздо сложнее.
И пока Рим обсуждал, куда исчезает древняя бронза, внутри мастерских происходило ещё более интересное.
Бернини понял, что одних колонн недостаточно.
Они уже стояли.
Но теперь нужно было придумать, как завершить сооружение наверху — так, чтобы оно не выглядело тяжёлой крышкой над алтарём.
И именно здесь в истории балдахина особенно заметно присутствие человека, имя которого мы до сих пор произносим рядом с Бернини.
Франческо Борромини.
Потому что дальше речь пойдёт уже не только о бронзе.
Речь пойдёт о соперничестве двух гениев — и о том, как из этого соперничества родился верх балдахина, который мы видим сегодня.
Два гения под одним куполом
К 1629 году в истории балдахина появляется ещё один человек, без которого невозможно понять, как этот огромный замысел вообще удалось воплотить.
Франческо Борромини.
Он уже несколько лет работал в соборе Святого Петра. Сначала — при Карло Мадерно, а после смерти Мадерно в 1629 году продолжил работу под руководством Бернини. И вот здесь их пути пересеклись особенно тесно.
Но важно сразу отделить историю от красивой легенды.
Сегодня иногда говорят: «Борромини вместе с Бернини спроектировал балдахин». На самом деле документы позволяют говорить осторожнее. Автором замысла и руководителем всей работы был Бернини, а Борромини выполнял очень важную, но более конкретную работу: создавал подробные чертежи и модели, по которым мастера могли изготовить сложнейшие детали верхней части балдахина.
И это была работа, требовавшая почти ювелирной точности.
В документах за 1631–1633 годы Борромини упоминается в связи с изготовлением чертежей для короны балдахина: он прорисовывал арки, карнизы, листья и орнаменты, а затем переносил их контуры на медные листы, чтобы плотники и мастера, которые «били» медь, не ошиблись.
То есть представьте эту сцену.
Бернини говорит, каким должно быть произведение.
Борромини превращает сложную идею в точный рабочий рисунок.
А дальше десятки мастеров превращают этот рисунок в дерево, медь, бронзу и золото.
И вот тут между двумя художниками возникает очень характерная разница.
Бернини мыслит огромным пространством.
Борромини — деталью.
Один видит весь балдахин сразу. Другой должен просчитать, как конкретная линия на бумаге превратится в реальную металлическую конструкцию.
А теперь — деньги
Архивные документы позволяют увидеть эту историю ещё интереснее.
В 1625 году Фабрика Святого Петра официально закрепила за Бернини оплату за руководство работами — 100 скуди в месяц. Позднее его вознаграждение значительно увеличилось: с 1628 года ему полагалось уже 250 скуди в месяц. В общей сложности его выплаты за руководство балдахином составили около 34 000 скуди, а в 1633 году Урбан VIII дополнительно подарил художнику ещё 10 000 скуди.
Для сравнения особенно выразительна одна цифра.
В 1633 году Борромини получил 25 скуди за работу над чертежами и подготовкой деталей короны балдахина.
Разница огромная.
И, пожалуй, здесь впервые становится понятным, почему отношения между двумя художниками со временем становились всё сложнее.
Бернини был руководителем, любимцем папы и одним из самых высокооплачиваемых художников Рима.
Борромини оставался его подчинённым — человеком невероятного таланта, но пока ещё помощником.
А ведь оба прекрасно понимали, на что способны.
К началу 1633 года работа над балдахином практически завершилась. И именно тогда сотрудничество двух мастеров стало сходить на нет. Последние документы, связанные с работой Борромини в Фабрике Святого Петра, относятся к январю 1633 года.
Причины их разрыва нельзя свести к одной красивой фразе вроде «Бернини не оценил Борромини». Историки связывают конфликт прежде всего с их сложными рабочими отношениями, распределением ролей и оплатой, а особенно — с параллельной работой над дворцом Барберини. Позднейшие рассказы о непримиримой вражде двух гениев сильно обросли легендами.
Но есть в этой истории почти символическая деталь.
Балдахин стал одним из последних больших проектов, где Бернини и Борромини ещё работали рядом.
После этого каждый пойдёт своей дорогой.
Бернини станет главным художником папского Рима.
Борромини — одним из самых смелых архитекторов европейского барокко.
А над алтарём Святого Петра останется произведение, в котором их пути на короткое время пересеклись.
И всё-таки самое удивительное ещё впереди.
Потому что мы до сих пор говорили о художниках, чертежах и деньгах.
Но ведь 29-метровую конструкцию нельзя построить ни рисунком, ни талантом.
Её нужно собрать.
И тогда возникает вопрос: как мастера XVII века вообще подняли эту огромную конструкцию под куполом Святого Петра?
Вот здесь начинается, пожалуй, самая захватывающая часть всей истории — стройка над головами людей, бронзовые детали весом в сотни килограммов, временные леса и сложнейшая система монтажа.
Когда бронза начинает говорить
К этому моменту у Бернини уже были колонны, модели, чертежи и готовые бронзовые детали.
Но балдахин должен был стать не просто огромной конструкцией над алтарём. Он должен был рассказывать.
И Бернини начинает наполнять его деталями, которые легко не заметить с первого взгляда.
На колоннах появляются листья, ветви, пчёлы Барберини, небольшие фигурки и другие элементы. Огромная конструкция постепенно превращается в целый мир, где почти каждая деталь имеет своё место.
И среди этого великолепия есть одна совсем маленькая фигурка.
Ящерка.
Если подойти к колоннам и внимательно посмотреть на бронзовый декор, её можно заметить среди растительных мотивов. Одна из ящериц направлена вверх — в сторону солнца.
Для человека XXI века это может выглядеть просто как забавная натуралистическая деталь.
Но в символическом языке искусства XVII века ящерица могла ассоциироваться с обновлением, возрождением и стремлением к свету. А здесь её направление особенно интересно: маленькое существо словно повторяет движение самих колонн — вверх, к свету.
И именно такие детали заставляют рассматривать балдахин снова и снова.
Сначала мы видим 4 гигантские колонны.
Потом замечаем виноградные лозы, листья, пчёл, ангелов.
А затем вдруг обнаруживаем маленькую ящерку, которую вполне можно было не заметить вовсе.
И становится понятно: Бернини работал не только с масштабом.
Он работал с вниманием зрителя.
Он заставлял человека сначала увидеть огромное, а потом остановиться ради маленького.
И это ещё не всё.
На пьедесталах колонн появляются гербы семьи Барберини — знаки папы Урбана VIII. Пчёлы напоминают о его семье, лавровые ветви говорят о славе, а многочисленные декоративные элементы связывают всю композицию с папским покровительством.
Но именно здесь начинается ещё более загадочная история.
На гербах мы видим женские лица.
И если смотреть на них последовательно, кажется, будто выражение лица меняется: сначала женщина спокойна, затем её лицо словно напрягается, появляется ощущение боли, а дальше — облегчения.
Отсюда родилась знаменитая история о том, что Бернини якобы спрятал в балдахине историю женщины, связанной с семьёй Барберини, — историю беременности и родов.
Но здесь я предлагаю остановиться.
Потому что это уже не установленный документами факт, а интерпретация и легенда, которая появилась значительно позднее.
И именно поэтому она так интересна.
Бернини оставил нам изображения.
А разгадку — нет.
Так что теперь нам придётся посмотреть на эти лица очень внимательно и спросить:
что же на самом деле хотел рассказать художник?
Тайна женщины на гербах Барберини
А теперь — одна из тех деталей, ради которых балдахин действительно стоит рассматривать не один раз.
На 4 мраморных постаментах, поддерживающих колонны, с внешних сторон расположены 8 гербов семьи Барберини. На каждом — 3 пчелы, папская тиара и ключи Святого Петра.
Но если смотреть на гербы по очереди, происходит нечто странное.
Над гербом появляется женское лицо.
Сначала оно почти спокойно.
Затем выражение постепенно меняется: лицо становится напряжённым, рот приоткрывается, черты искажаются от боли. Следующее лицо выглядит ещё более напряжённым.
А в конце этой последовательности вместо женщины появляется маленький крылатый ребёнок.
Именно поэтому уже много лет исследователи и историки искусства видят здесь историю беременности и родов — от первых мучительных схваток до рождения ребёнка. Более того, форма самих гербов постепенно меняется: они словно становятся более выпуклыми, а затем снова возвращаются к исходной форме.
На этом месте обычно появляется красивая римская история.
Говорят, что Бернини изобразил Джулию Барберини, племянницу папы Урбана VIII, которая переживала тяжёлую беременность. Якобы папа дал обет посвятить алтарь святому Петру, если роды закончатся благополучно.
История настолько хороша, что её рассказывают до сих пор.
Но есть одна проблема.
Документального подтверждения этой истории нет.
Более того, исследование историка искусства Кэрол Ричардсон показывает, что образ женщины, переживающей роды, начали связывать с балдахином только значительно позже — первое известное печатное упоминание этой интерпретации относится к 1883 году, то есть почти через 250 лет после создания произведения.
И тогда возникает гораздо более интересный вопрос:
если Бернини действительно задумал здесь рождение, что именно должно было родиться?
В христианской символике образ родов имел гораздо более глубокое значение. Рождение после боли могло обозначать переход от страдания к радости, а сам процесс рождения — творение новой жизни. Исследователи связывают эту метафору и с религиозной идеей духовного рождения, и с представлением о творчестве как о процессе, в котором новое произведение буквально «рождается» из замысла.
И тогда вся последовательность начинает выглядеть совершенно иначе.
Не просто женщина, которой больно.
Боль → ожидание → рождение → новая жизнь.
И в самом конце — ребёнок.
Получается почти маленький спектакль, рассказанный без единого слова.
Но самое любопытное здесь даже не то, что именно хотел сказать Бернини.
А то, что он оставил нам загадку, которую мы продолжаем разгадывать почти 400 лет спустя.
И, может быть, это очень по-барочному.
Потому что искусство XVII века редко хотело сказать только что-то одно.
А теперь давайте посмотрим на весь балдахин целиком.
Потому что после огня литейных мастерских, многолетнего труда Бернини и Борромини, десятков тонн металла и этих маленьких загадок возникает главный вопрос:
зачем вообще Бернини понадобилось создавать всё это именно здесь — над алтарём Святого Петра?
Когда балдахин становится больше самого себя
Теперь попробуем отойти от отдельных деталей и посмотреть на балдахин целиком.
Потому что Бернини создавал его не ради того, чтобы просто поставить над алтарём красивую бронзовую конструкцию.
Ему нужно было решить гораздо более сложную задачу: связать между собой человека, алтарь, гробницу Петра и гигантское пространство собора.
Под куполом Микеланджело всё вокруг огромно. Если поставить здесь обычный алтарь, он просто потеряется.
А Бернини делает обратное.
Он создаёт вертикальную ось, которая словно соединяет землю и небо.
Внизу — место, связанное с гробницей апостола Петра.
Над ним — алтарь.
Выше — 4 винтовые колонны.
Ещё выше — балдахин, который кажется почти парящим.
А над всем этим — купол.
Получается своеобразная дорога вверх, и человек, стоящий внизу, оказывается внутри этой композиции.
И здесь особенно хорошо видно, насколько Бернини был не только скульптором.
Он работал со взглядом человека.
Колонны не стоят спокойно: они закручиваются вверх. Их бронзовые листья словно растут. Верхняя часть раскрывается, а из-под неё появляется нечто похожее на ткань, которую подхватил ветер.
Даже тяжёлый материал начинает казаться живым.
Именно поэтому балдахин невозможно отделить от архитектуры Святого Петра.
Он не просто находится внутри собора.
Он меняет то, как мы воспринимаем сам собор.
И вот здесь возникает ещё одна важная деталь.
Бернини работал над балдахином почти 10 лет — с 1624 по 1633 год. За это время менялись решения, создавались новые модели, появлялись новые детали. То, что сегодня кажется абсолютно цельным произведением, на самом деле рождалось постепенно.
А значит, перед нами не просто результат вдохновения.
Перед нами 10 лет поиска.
10 лет, за которые молодой 26-летний художник превратился в одного из главных мастеров Рима.
И, наверное, именно поэтому мне нравится смотреть на балдахин не снизу вверх, а мысленно проделывать обратный путь.
Начать с огромного произведения.
Потом заметить 4 колонны.
Потом листья.
Потом пчёл.
Потом маленькую ящерку.
Потом загадочные женские лица.
И вдруг понять, сколько человеческого труда скрывается за каждой из этих деталей.
Но история балдахина на этом не закончилась в 1633 году.
Почти 400 лет спустя с ним произошло то, что невозможно было представить самому Бернини.
Его снова окружили лесами.
Только теперь вместо мастеров XVII века вокруг работали реставраторы XXI века.
И именно во время этой последней реставрации специалисты смогли увидеть балдахин совсем с другой стороны — буквально с высоты почти 30 метров.
Вот об этом и стоит поговорить отдельно.
Когда Бернини снова оказался на высоте
Прошло почти 400 лет, прежде чем реставраторы смогли посмотреть на балдахин так близко, как когда-то смотрели на него его создатели.
В 2024 году вокруг произведения Бернини снова появились леса.
Но теперь они были нужны не для строительства, а для того, чтобы сохранить то, что пережило почти 4 века.
Реставрацию начали в преддверии Юбилея 2025 года. И это был не обычный косметический ремонт. По словам специалистов Фабрики Святого Петра, это первое систематическое и комплексное вмешательство в балдахин примерно за 250 лет — после крупной реставрации 1758 года.
И вот тут реставраторов ждал настоящий сюрприз.
Когда они подошли к бронзе вплотную, стало видно то, чего невозможно рассмотреть снизу: поверхность покрывала плотная тёмная патина. В прошлом на балдахин наносили защитные жиросодержащие составы, и со временем они начали удерживать на поверхности пыль и атмосферные загрязнения.
Под некоторыми поздними слоями специалисты обнаружили даже небольшие вздутия, связанные с изменением металла под позолотой. А на деревянной части верхнего «неба» обнаружились расхождения и отслоения элементов, проблемы были и с позолотой, и с декоративными слоями.
Но самое интересное произошло благодаря самим лесам.
Они позволили специалистам подняться более чем на 20 метров и впервые за долгое время рассмотреть верхние части балдахина буквально на расстоянии вытянутой руки. Для реставраторов это была возможность увидеть поверхность не глазами туриста снизу, а как произведение, которое можно исследовать буквально по сантиметрам.
И представьте эту картину.
Реставратор стоит почти на уровне огромного ангела высотой 4 метра.
Перед ним — бронзовые листья, которые Бернини когда-то придумал почти 400 лет назад.
Можно рассмотреть следы обработки металла, тончайшие детали позолоты, места соединения отдельных элементов.
То, что для нас снизу выглядит единой золотой массой, сверху оказывается сложным миром человеческой работы.
А рядом идёт научное исследование: архивные документы сопоставляют с результатами диагностики, а специалисты исследовали все материалы, из которых состоит балдахин: бронзу и медь, позолоту, мрамор, а также деревянные конструкции, в том числе деревянный потолок верхней части балдахина.
И здесь особенно красиво замыкается наша история.
В 1624 году молодой Бернини поднялся над привычными представлениями о том, каким должен быть балдахин.
В 2024 году реставраторы снова поднялись к нему — уже для того, чтобы понять, как сохранить замысел Бернини ещё на несколько столетий.
Получается удивительная цепочка:
Бернини придумал.
Мастера создали.
Время изменило.
Реставраторы исследовали и сохранили.
После этой реставрации мы уже не можем смотреть на него так же, как раньше.
Потому что за его блеском теперь видны не только 29 метров бронзы и почти 400 лет истории.
За ним видны руки людей — тех, кто создавал его в XVII веке и тех, кто сегодня делает всё возможное, чтобы мы могли увидеть его ещё через 100, 200 и 300 лет.
И остаётся последняя вещь.
Почему же Бернини сделал его именно таким?
Не просто огромным.
Не просто дорогим.
А живым, движущимся и полным маленьких загадок.
Вот теперь можно подвести итог всей этой истории.
Балдахин, который продолжает жить
Бернини закончил работу в 1633 году.
Но, пожалуй, именно тогда для его балдахина всё только начиналось.
Он пережил папу Урбана VIII, пережил самого Бернини, пережил Борромини и несколько столетий истории Рима. Менялся город, менялись люди, менялось само восприятие искусства — а он по-прежнему стоит над главным алтарём Святого Петра.
И теперь, когда мы знаем, сколько всего скрывается за этой красотой, на него хочется смотреть немного иначе.
За 28,74 метра высоты — годы работы.
За бронзовыми колоннами — огонь литейных мастерских.
За каждой деталью — руки мастеров.
За пчёлами, ящеркой и загадочными лицами — язык символов XVII века.
А за сегодняшним блеском — работа реставраторов, которые в 2024 году снова поднялись почти к самому небу, чтобы сохранить этот шедевр.
Наверное, в этом и есть особая сила Рима.
Здесь произведение искусства не заканчивается в тот день, когда художник ставит последнюю точку.
Оно продолжает жить вместе с городом.
Бернини оставил нам бронзу.
Мастера оставили нам своё мастерство.
А время добавило собственную историю.
И теперь каждый, кто поднимает глаза на балдахин Святого Петра, на несколько секунд становится частью этой истории.
Хотите увидеть эти места своими глазами?
Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях.