Под великолепным куполом Микеланджело скрывается целый мир из четырёх пилонов, четырёх святых и великих реликвий. Стоит лишь знать, куда посмотреть, чтобы увидеть то, что обычно ускользает от взгляда. Под куполом Собора Святого Петра: четыре святых, четыре реликвии и тайны пилонов Под великолепным куполом Микеланджело скрывается целый мир из четырёх пилонов, четырёх святых и великих реликвий. Стоит лишь знать, куда посмотреть, чтобы увидеть то, что обычно ускользает от взгляда. Если вы читали мою предыдущую статью «Как читать центральный неф Собора Святого Петра », то уже знаете: в Сан-Пьетро я предлагаю не просто смотреть на произведения искусства, а постепенно разбираться, почему они находятся именно здесь и как связаны друг с другом. Если пропустили первую часть, советую начать с неё — там мы разбирали центральный неф и учились замечать святых в нишах, аллегории добродетелей и ту невидимую линию, которая ведёт взгляд к главному алтарю. А сегодня мы подойдём к самому сердцу базилики. И прежде чем смотреть на Бернини, нужно поднять глаза ещё выше. К куполу Микеланджело. Купол, который начинался с восхищения античностью В 1547 году семидесятилетний Микеланджело возглавил работы над Собором Святого Петра. К этому времени проект уже пережил Браманте, Рафаэля и Антонио да Сангалло Младшего. Перед Микеланджело стояла задача почти невозможная: создать купол, который стал бы достойным центра христианского мира. И здесь рядом с ним словно присутствовали два великих предшественника. Один — Филиппо Брунеллески с его куполом флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Другой — неизвестный нам античный архитектор, создавший почти полторы тысячи лет назад купол Пантеона. Пантеон действительно оказал огромное влияние на историю проекта Сан-Пьетро. Уже первоначальный замысел Браманте был связан с идеей огромного центрального купола, вдохновлённого античной архитектурой. Микеланджело продолжил эту линию, но создал собственное решение — двойную оболочку, более сложный и вытянутый силуэт. Есть красивая римская история, будто Микеланджело, живший в доме на Piazza di Macel de’ Corvi, недалеко от нынешней Piazza Venezia , по дороге к работам в Сан-Пьетро заходил в Пантеон и любовался тем, что древние римляне сумели сделать с огромным куполом. Микеланджело создавал свой купол в городе, где античность постоянно была перед глазами. И есть ещё одна любопытная деталь. Внутренний диаметр купола Сан-Пьетро составляет около 41,5 метра , а Пантеона — около 43,3 метра . Самое интересное даже не в том, какой купол оказался шире. Пантеон дал Микеланджело память об античности. Брунеллески — инженерный урок. А Сан-Пьетро должен был превратить всё это в новый христианский символ Рима. И Микеланджело успел довести свою работу до барабана купола. Самого завершённого купола он уже не увидел. После его смерти работу продолжил Джакомо делла Порта, работавший вместе с Доменико Фонтана. В 1588–1590 годах они завершили конструкцию всего за 22 месяца, используя труд около 800 человек. При этом купол получил более вытянутый, стрельчатый силуэт по сравнению с первоначальным замыслом Микеланджело. Но и это ещё не всё. Потому что то, что мы сегодня видим внутри купола, — тоже результат более поздней работы. Это не фреска Микеланджело Золотое сияние купола легко принять за фресковую роспись. Но это мозаика. Её начали создавать уже при папе Клименте VIII в 1598 году, а завершили в 1613-м. Работами руководил Марчелло Провенцале, а над огромной поверхностью трудились многочисленные мозаичисты. Представьте себе масштаб: около 3000 квадратных метров мозаики . Но здесь есть одна маленькая хитрость: купольную мозаику лучше не рассматривать как одну огромную картину. Её нужно читать ярус за ярусом. Если начать снизу, первым делом мы увидим патриархов и епископов. Выше появляются апостолы и другие святые — среди них святой Павел, Иоанн Креститель и Богородица, а в центре — Христос-Искупитель. Затем пространство постепенно становится всё более небесным: над святыми располагаются ангелы, среди них — те, кто несёт символы Страстей Христовых, выше — херувимы и снова ангелы, а ещё выше — серафимы. И наконец, в самом верху, в фонаре, находится Бог Отец, протягивающий руку в жесте благословения. Получается настоящее движение от земного к небесному : от людей и святых — через апостолов и Христа — к ангельскому миру и, наконец, к Богу Отцу. На самом деле сам купол заслуживает отдельного разговора. Здесь можно долго разбирать каждый ярус, символы, фигуры и то, как меняется смысл композиции по мере того, как мы поднимаем взгляд всё выше. Думаю, я обязательно посвящу этому отдельную статью — и мы вместе попробуем научиться читать уже сам купол, от первого яруса до самого фонаря. Но сегодня не будем останавливаться на нём подробно. Спустимся взглядом немного ниже. Потому что здесь нас ждут четыре огромные фигуры . И вот их туристы часто воспринимают просто как четыре великолепные статуи . А они здесь совсем не случайно. Четыре пилона — четыре святых Вся тяжесть купола ложится на четыре гигантских пилона. И именно их Бернини превратил в одну из самых интересных частей пространства. В XVII веке в пилонах появились огромные ниши. В них установили колоссальные статуи святых, а над ними устроили четыре балкона-реликвария. И вот теперь мы можем читать их снизу вверх . Внизу — святой. Над ним — балкон. За балконом — реликвия. А выше начинается уже огромный небесный мир купола. Получается почти вертикальная история. Святая Елена — Крест. Святой Лонгин — Копьё. Святой Андрей — глава апостола. Святая Вероника — Плат. Святая Елена и маленькая пчела Перед нами святая Елена , мать императора Константина. По христианской традиции, именно она отправилась в Иерусалим и обрела Крест Христов. Поэтому её фигура связана с первой из великих реликвий, хранящихся в этом пространстве. Скульптуру создал Андреа Больджи . Но я бы не стала начинать рассказ с огромного креста в её руках. Посмотрите лучше на маленькую деталь на груди. Пчела. Её можно легко пропустить. А между тем это один из тех маленьких «ключиков», которые позволяют читать Рим. Пчела — эмблема семьи Барберини , к которой принадлежал папа Урбан VIII. Именно при нём создавался этот грандиозный ансамбль вокруг купола. Получается, одна маленькая пчела рассказывает нам уже не о святой Елене, а о времени, когда мы стоим. И теперь поднимите глаза. Над Еленой находится один из четырёх балконов. За ним — пространство, связанное с реликвией Креста Христова . И вдруг скульптура начинает работать совершенно иначе. Внизу — женщина, которая по преданию нашла Крест. Наверху — реликвия Креста. История буквально продолжается над её головой. Святой Лонгин: мгновение, когда воин стал христианином Следующий пилон связан со святым Лонгином — и перед нами одна из самых драматичных скульптур Собора Святого Петра. По христианской традиции, Лонгин был римским воином, который пронзил копьём бок распятого Христа. Само имя Лонгина в Евангелиях не упоминается — оно появляется в более поздней христианской традиции. Именно с этим воином связывают момент, когда, увидев распятого Христа, он признал в Нём Сына Божьего и обратился в христианство . Бернини выбрал для своей скульптуры не момент действия, а момент внутреннего пробуждения . Посмотрите на Лонгина. Он словно на мгновение забыл обо всём вокруг. Руки широко раскрыты, голова поднята, взгляд устремлён вверх, а губы слегка приоткрыты. Перед нами человек, который только что увидел то, чего раньше не мог понять. И в этом движении нет победы или силы римского воина. Наоборот — кажется, будто привычная уверенность исчезла. Воин остановился перед откровением, которое полностью меняет его самого . А теперь опустите взгляд к его ногам. Там лежит воинское снаряжение — шлем и детали его прежнего военного образа . Бернини словно оставляет нам маленькую подсказку: перед нами тот самый римский солдат, но теперь его прежняя жизнь уже не кажется главной. Это очень тонкий символ. Лонгин ещё остаётся воином внешне, но внутри с ним уже произошло нечто необратимое. Именно поэтому скульптуру можно читать не просто как историю святого, а как историю внутреннего пробуждения человека. Одно мгновение — и то, что казалось ему привычным и понятным, вдруг приобретает совершенно другой смысл. А над Лонгином находится лоджия, связанная с реликвией, которая напрямую напоминает об этой истории, — Святым Копьём. Получается, что здесь всё связано в одну вертикаль: внизу — человек, переживающий внутреннюю перемену; наверху — реликвия, связанная с тем самым событием. И если знать эту историю, на Лонгина уже невозможно смотреть просто как на ещё одну мраморную фигуру среди огромного количества скульптур Собора. Святой Андрей: история реликвии, которой здесь больше нет Третий пилон связан со святым Андреем , братом апостола Петра. Его легко узнать по кресту в форме буквы X — согласно преданию, именно на таком кресте он был распят. Скульптуру создал Франсуа Дюкенуа. Но у этого пилона есть одна история, которую современный посетитель уже не сможет увидеть непосредственно. Когда-то здесь находилась глава святого Андрея — одна из главных реликвий базилики. А затем, в 1964 году, произошло событие, о котором сегодня знают далеко не все. Папа Павел VI передал её Константинопольскому патриарху Афинагору как жест сближения между Римом и Восточной церковью. То есть статуя Андрея осталась здесь. А его главная реликвия — ушла. И это удивительный пример того, как архитектура может хранить память даже о том, чего в ней больше нет. Святая Вероника и мгновение, которое остановил мрамор И наконец — святая Вероника . Её невозможно спутать. В руках она держит плат с изображением лица Христа. По преданию, во время пути на Голгофу Вероника подошла к Христу и вытерла его лицо тканью. На ней чудесным образом отпечатался Его лик. Именно этот момент выбрал скульптор Франческо Моки . Посмотрите на фигуру. Кажется, что она не стоит. Она движется . Одежда взлетает, тело разворачивается, руки раскрыты — Вероника словно только что увидела изображение на ткани и теперь спешит показать его нам. А теперь снова поднимем взгляд. Над ней — ещё один балкон-реликварий, связанный со Святым Ликом . И снова происходит то же самое: скульптура внизу рассказывает историю, а архитектура над ней указывает на реликвию. И вот здесь начинается настоящая загадка пилонов Если смотреть на эти четыре статуи по отдельности, можно увидеть просто четыре великолепных произведения XVII века. Но если сделать шаг назад, становится понятно: Бернини связал их в единую систему. Четыре пилона. Четыре святых. Четыре реликвии. И четыре балкона над ними. Причём сами балконы — это не просто красивые архитектурные детали. Они были задуманы именно как места, откуда можно было показывать великие реликвии верующим. И здесь есть ещё одна деталь, которую туристы почти никогда не рассматривают. Посмотрите на балконы внимательнее. В их архитектуре использованы древние спиральные колонны , которые когда-то украшали Константиновскую базилику Святого Петра, построенную в IV веке . То есть даже здесь Бернини не создаёт всё заново — он вплетает память о первой великой базилике Святого Петра в новую барочную архитектуру. И вдруг становится заметно, что под одним куполом перед нами встречаются сразу несколько эпох . Где-то совсем рядом — память об античном Риме, в этих древних колоннах, пришедших из старой базилики. Над ними — грандиозный купол Микеланджело, а вокруг него — архитектура и замыслы Бернини. И всё это пространство связано с христианскими реликвиями, история которых уходит ещё глубже в прошлое. Получается удивительный диалог времён: древние колонны напоминают о первом Сан-Пьетро, купол возвращает нас к эпохе Микеланджело, барочные пилоны — к Бернини, а реликвии соединяют всё это с самой ранней христианской историей. И всё это находится буквально перед нашими глазами — достаточно только знать, куда смотреть . А теперь снова поднимем взгляд Мы уже посмотрели на купол, увидели, как устроена его мозаичная композиция, а затем спустились взглядом к четырём огромным пилонам и связанным с ними реликвиям. Но между пилонами и куполом есть ещё один уровень, который легко не заметить. Поднимите взгляд чуть выше — туда, где квадратное пространство под куполом постепенно переходит в его круглое основание. Именно здесь находятся четыре огромных мозаичных изображения евангелистов — Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Их место выбрано не случайно. Они находятся в парусах — тех архитектурных треугольных пространствах, которые соединяют четыре массивных пилона с круглым основанием купола. Получается очень красивый переход: от земного пространства базилики — к огромному небесному пространству купола. И здесь появляется ещё один смысловой слой. Евангелия рассказывают людям о Христе . Поэтому евангелисты словно оказываются между миром человека и небесным миром купола : внизу — пространство базилики, созданное для человека, выше — изображения святых, ангелов и Бога Отца. А теперь давайте посмотрим хотя бы на одного из них поближе. Я выбрала святого Марка. Святой Марк и его лев Если посмотреть на мозаику издалека, можно увидеть величественную фигуру евангелиста. Но стоит рассмотреть её внимательнее — и рядом появляется его главный символ: крылатый лев . У каждого из четырёх евангелистов есть свой образ: Матфея сопровождает ангел, Марка — лев, Луку — бык, Иоанна — орёл. Эти символы стали традиционными в христианском искусстве и позволяют узнать евангелистов даже тогда, когда их имена невозможно прочитать. Почему именно лев сопровождает Марка? Традиция связывает его символ с началом Евангелия от Марка, которое начинается с проповеди Иоанна Крестителя «глас вопиющего в пустыне». Представьте себе пустыню и тишину. И вдруг в ней раздаётся голос. Именно этот образ — голос, звучащий в пустыне, — традиция связала со львом, который своим рыком нарушает тишину. Так за Марком постепенно закрепился лев как его символ. Уже с раннехристианского времени четырёх евангелистов стали узнавать по своим символическим существам, а крылатый лев стал отличительным знаком Марка. А если вам встретится крылатый лев с книгой, почти наверняка перед вами святой Марк. И, кстати, именно поэтому крылатый лев стал одним из самых узнаваемых символов Венеции — города, который избрал святого Марка своим покровителем. В венецианской традиции лев часто изображается с раскрытой книгой с надписью Pax tibi, Marce, evangelista meus — «Мир тебе, Марк, мой евангелист». В Соборе Святого Петра трудно найти деталь, которая появилась здесь просто ради красоты. За огромным пространством, мрамором, мозаиками и скульптурами скрывается продуманный замысел, в котором всё связано между собой. Каждая фигура, каждая реликвия, каждый архитектурный элемент находится именно там, где должен быть, и продолжает общий рассказ собора. И, пожалуй, в этом одна из главных особенностей Сан-Пьетро. Его невозможно увидеть и понять одним взглядом. Чем дольше смотришь, тем больше замечаешь связей между тем, что сначала кажется совершенно отдельным: древние колонны вдруг рассказывают историю исчезнувшей базилики, скульптура напоминает о реликвии, а архитектура становится частью большого повествования. Здесь даже высота имеет свой смысл. И, может быть, именно поэтому под куполом Святого Петра хочется не просто смотреть вокруг, а время от времени останавливаться и спрашивать себя: почему именно здесь? Почему именно так? И что ещё я пока не заметил? Потому что Сан-Пьетро — это тот редкий случай, когда чем внимательнее смотришь, тем больше понимаешь: здесь ничего не бывает случайным . Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Главная → Экскурсии → Статьи → Полезная информация → Контакты

Индивидуальная экскурсия по Риму с гидом, холм Авентин, апельсиновый сад, розарий, древние церкви, лучшие смотровые площадки и колоритный район Трастевере. Тайны Авентина и Трастевере Авентин открывает совсем другой Рим. Тихий, зеленый, наполненный легендами, старинными базиликами и панорамами, от которых невозможно оторвать взгляд. Именно отсюда начинается путешествие по городу, где античный Рим незаметно уступает место христианскому, а затем приводит нас в самый колоритный район Вечного города — Трастевере. Наше путешествие начнется у Пирамиды Цестия — одного из самых необычных памятников Древнего Рима. Почему в центре Рима появилась настоящая египетская пирамида? Кто решил построить для себя такую гробницу и как египетская мода пришла в столицу Римской империи? Рядом мы увидим мощную стену императора Аврелиана, которая почти две тысячи лет защищала город, и поговорим о том, каким был Рим в эпоху поздней античности. По желанию мы сможем заглянуть на Некатолическое кладбище — удивительно тихое место, где покоятся поэты, художники и путешественники со всего мира. Постепенно мы поднимемся на Авентинский холм. С каждым шагом шум города останется позади, а вокруг станет всё больше зелени, старинных монастырей и уютных уголков. Именно здесь особенно легко почувствовать, каким может быть Рим без суеты. На площади Мальтийского ордена нас ждет одна из самых необычных достопримечательностей города — знаменитая замочная скважина. Один взгляд — и перед вами откроется перспектива, которая уже много лет удивляет путешественников и самих римлян. Совсем рядом находится базилика Святого Алексия. Здесь мы вспомним историю человека, который отказался от богатства и славы ради жизни, полной смирения и милосердия. Это одна из тех историй, которые помогают лучше понять духовную историю Рима. Следующей остановкой станет базилика Святой Сабины — одна из самых красивых раннехристианских церквей города. Здесь сохранились двери V века с библейскими сюжетами, строгий интерьер первых христианских храмов и первое апельсиновое дерево, которое, по преданию, было посажено святым Домиником. Сразу за базиликой начинается Апельсиновый сад — одно из самых любимых мест римлян. Отсюда открывается великолепная панорама Вечного города. Здесь хочется ненадолго остановиться, вдохнуть аромат апельсиновых деревьев и просто полюбоваться Римом с высоты Авентинского холма. Спускаясь с Авентина, мы окажемся у Розария. Сегодня здесь цветут тысячи роз со всего мира, а когда-то на этом месте находилось еврейское кладбище. Весной и в начале лета этот уголок становится особенно красивым, но и в другое время года он сохраняет свое удивительное спокойствие. Совсем рядом перед нами вновь оживет Древний Рим. Мы поговорим о легенде Ромула и Рема, вспомним, как рождался Вечный город, увидим Большой цирк и представим шум гонок на колесницах, которые когда-то собирали десятки тысяч зрителей. Дальше нас ждет церковь Санта-Мария-ин-Космедин. Конечно, мы заглянем в знаменитые Уста Истины, вспомним легенду, ставшую известной благодаря фильму «Римские каникулы», а внутри церкви увидим одну из почитаемых святынь — главу святого Валентина. Перейдя через Тибр, мы окажемся совсем в другом Риме. Трастевере встретит нас узкими мощеными улочками, цветами на балконах, маленькими площадями и особенной атмосферой, которую невозможно перепутать ни с одним другим районом города. Мы посетим базилику Святой Цецилии — покровительницы музыки. Если нам улыбнется удача, заглянем в тихий монастырь, где сохранились удивительные фрески XIII века, о существовании которых знают даже не все римляне. А дальше останется только наслаждаться прогулкой. Мы заглянем в старинную пекарню, где уже много лет выпекают традиционный римский хлеб, побродим по самым красивым уголкам Трастевере и почувствуем тот самый настоящий Рим, который невозможно найти на карте достопримечательностей. Формат экскурсии 🚶 Индивидуальная пешеходная экскурсия • 3 часа 160 € — за группу от 1 до 4 человек 180 € — за группу от 5 до 6 человек 📍 Место встречи — 🏛 Посещение церквей входит в маршрут, остальные достопримечательности осматриваем снаружи. Несколько полезных советов • Для прогулки лучше выбрать удобную обувь — мы будем много гулять по старинным римским улицам. • Возьмите с собой бутылочку воды, особенно в тёплое время года. • Если в маршруте предусмотрено посещение церквей, плечи и колени должны быть прикрыты. • И, конечно, не забудьте хорошее настроение — оно делает любое путешествие ещё ярче. Атмосфера этой экскурсии Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Балдахин Бернини в Соборе Святого Петра в Риме — история создания, символы и детали знаменитого произведения Джан Лоренцо Бернини Балдахин Бернини: десять лет огня, бронзы и человеческого труда Как 26-летний Бернини, Борромини и сотни человеческих рук создавали главное барочное чудо собора Святого Петра Есть в соборе Святого Петра одна вещь, которую невозможно рассматривать отдельно от самого здания. Вы можете войти в базилику, увидеть гигантские колонны, мраморные стены, купол Микеланджело — и всё равно ваш взгляд почти неизбежно остановится там, где под куполом поднимается вверх чёрно-золотая конструкция. До Бернини В 1624 году в соборе Святого Петра ещё не было того балдахина, который сегодня кажется нам его неотъемлемой частью. Было только огромное пространство под куполом Микеланджело — и самое священное место базилики: алтарь, расположенный над предполагаемой гробницей апостола Петра. Но как выделить его в пространстве, где всё вокруг уже поражает своим масштабом? Идея появилась ещё до Бернини. Карло Мадерно, архитектор новой базилики, уже работал над проектом сооружения над папским алтарём. В ранних замыслах появились и винтовые колонны — мотив, который позднее станет одним из самых узнаваемых элементов творения Бернини. Но Мадерно не довёл эту идею до конца. И вот в историю входит 26-летний Джан Лоренцо Бернини. Летом 1624 года папа Урбан VIII Барберини поручает ему руководство работами. Через несколько месяцев начинается создание будущего балдахина. Документы сохранили даже первый официальный контракт на четыре спиральные колонны — он относится к августу 1625 года. Но Бернини получает не просто заказ на красивый навес. Перед ним стоит задача почти невозможная: создать сооружение, которое будет достаточно величественным для центра собора, но при этом не превратится в тяжёлую каменную конструкцию, способную спорить с архитектурой базилики. И тогда Бернини делает неожиданный ход. Он вспоминает не камень. Он вспоминает ткань. Само слово baldacchino связано с Балдаком — старинным названием Багдада, откуда в Европу поступали дорогие ткани. Первоначально балдахин был именно роскошным тканевым покрытием над особенно важным человеком или святыней. Бернини превращает эту ткань в бронзу. Четыре тонкие винтовые колонны начинают подниматься вверх, словно стволы огромных растений. На них появляются листья, гирлянды и пчёлы — знак семьи Барберини. Над ними возникает подобие тяжёлой ткани, но теперь она уже не может колыхаться от ветра: она отлита из металла. И самое удивительное — эта бронзовая конструкция должна была казаться лёгкой. Почти невесомой. Хотя перед Бернини стояла задача создать произведение почти 29 метров высотой, которое должно было выдержать собственный огромный вес и при этом гармонично существовать под куполом. Но Бернини не работал один. После смерти Мадерно в 1629 году Франческо Борромини продолжил работать в соборе уже под руководством Бернини. Именно в первые годы 1630-х он участвовал в создании балдахина. И вот здесь начинается история, которую особенно интересно рассматривать не с высоты искусства, а с высоты человеческого труда. Потому что между рисунком Бернини и готовыми 29 метрами бронзы стояли литейщики, резчики, позолотчики, плотники, кузнецы и десятки других мастеров. Им предстояло сделать то, чего до них в таком масштабе никто не делал. Превратить замысел художника в металл. И для этого пришлось буквально построить вокруг будущего балдахина целый мир — мастерские, печи, формы, инструменты и систему работы, где ошибка одного человека могла испортить труд многих. Вот туда мы теперь и заглянем. Потому что следующая глава — это уже не история великого Бернини. Это история огня. Там, где бронза превращалась в архитектуру Представьте себе мастерскую, где вместо мраморной пыли — дым, жар и запах раскалённого металла. Перед мастерами лежат не маленькие статуэтки, а детали будущих колонн высотой в несколько этажей. Ошибка здесь могла стоить очень дорого: если огромная бронзовая отливка получалась с трещиной или раковиной, её уже не исправить обычным инструментом. Бернини прекрасно понимал эту опасность. Поэтому для работы он привлёк лучших римских литейщиков своего времени. В документах, связанных с созданием балдахина, фигурируют Грегорио де Росси, Орацио Альбричи, Антонио Бельтрамелли, Амброджо Лученти, Джакомо Лауренциани и Инноченцо Альбертино. Это была не одна пара рук — за произведением стояла целая система специалистов. А сам Бернини оказался гораздо глубже вовлечён в производство, чем можно было бы ожидать от знаменитого художника. Он не просто передавал литейщикам рисунок. Он лично работал над моделями и восковыми формами, а после отливки участвовал в очистке и доводке бронзы. Для первых колонн это было особенно важно: Бернини фактически контролировал самые ответственные этапы работы. Сначала — дерево. Потом — воск. И только потом огонь. Чтобы получить колонну почти 20 метров высотой, её невозможно было отлить одним куском. Каждая из четырёх гигантских колонн состояла из нескольких частей. Их отливали отдельно, а затем соединяли между собой при помощи специальных фланцев и креплений. Даже капители выполнялись не совершенно одинаково: технология их изготовления различалась в разных парах колонн. И вот здесь начинается настоящая магия литейного дела XVII века. Как из воска рождалась бронзовая колонна Сначала мастера создавали деревянную конструкцию, которая задавала форму и размеры будущей детали. Поверх неё формировали восковую модель — уже с теми изгибами и декоративными деталями, которые должны были появиться на бронзе. Когда восковая модель была готова, её начинали постепенно покрывать специальной огнеупорной массой. Это делали слой за слоем, чтобы вокруг восковой модели образовалась прочная оболочка, способная выдержать температуру расплавленного металла. Получалась своеобразная форма внутри формы: внутри находилась восковая модель будущей бронзовой детали, а снаружи — толстая твёрдая оболочка. А потом наступал самый ответственный момент. Форму нагревали. Воск плавился и вытекал. На его месте оставалось пустое пространство — точная полость будущей бронзовой детали. И только теперь в эту раскалённую форму заливали расплавленную бронзу. Металл занимал место, которое до этого занимал воск. Когда бронза остывала, внешнюю оболочку разбивали и удаляли. И перед мастерами появлялась уже не восковая модель, а настоящая бронзовая деталь. Отсюда и название этой древней технологии — «утраченный воск»: восковая модель создаётся один раз и погибает во время литья, чтобы вместо неё родилась бронза. Но на этом работа не заканчивалась. Полученную деталь ещё нужно было очистить, обработать, убрать следы литья, исправить возможные дефекты и соединить с другими частями. То есть знаменитая гладкая бронза, которую мы сегодня воспринимаем как единое целое, на самом деле родилась из огромного количества отдельных операций. И самое поразительное — четыре колонны удалось изготовить и установить уже к 1627 году. Для конструкции такого размера это был почти невероятный темп: работа началась в 1624-м. В июне 1627 года колонны уже были представлены публике. Но тут возникает вопрос. Откуда вообще взялось столько бронзы? И вот здесь история балдахина становится гораздо более римской — и гораздо более скандальной. Часть металла была получена из бронзовых конструкций самого собора, а значительное количество бронзы папские власти забрали из античного Пантеона. Именно это решение породило знаменитую римскую насмешку: «Quod non fecerunt barbari, Barberini fecerunt» — «Чего не сделали варвары, сделали Барберини». Фраза разлетелась по Риму как политический анекдот: папа Урбан VIII, принадлежавший к семье Барберини, использовал древнюю бронзу для своих великих проектов. При этом историки сегодня осторожнее относятся к утверждению, что вся бронза балдахина была именно из Пантеона: источники подтверждают использование бронзы оттуда, но точное распределение металла между разными работами установить гораздо сложнее. И пока Рим обсуждал, куда исчезает древняя бронза, внутри мастерских происходило ещё более интересное. Бернини понял, что одних колонн недостаточно. Они уже стояли. Но теперь нужно было придумать, как завершить сооружение наверху — так, чтобы оно не выглядело тяжёлой крышкой над алтарём. И именно здесь в истории балдахина особенно заметно присутствие человека, имя которого мы до сих пор произносим рядом с Бернини. Франческо Борромини. Потому что дальше речь пойдёт уже не только о бронзе. Речь пойдёт о соперничестве двух гениев — и о том, как из этого соперничества родился верх балдахина, который мы видим сегодня. Два гения под одним куполом К 1629 году в истории балдахина появляется ещё один человек, без которого невозможно понять, как этот огромный замысел вообще удалось воплотить. Франческо Борромини . Он уже несколько лет работал в соборе Святого Петра. Сначала — при Карло Мадерно, а после смерти Мадерно в 1629 году продолжил работу под руководством Бернини. И вот здесь их пути пересеклись особенно тесно. Но важно сразу отделить историю от красивой легенды. Сегодня иногда говорят: «Борромини вместе с Бернини спроектировал балдахин». На самом деле документы позволяют говорить осторожнее. Автором замысла и руководителем всей работы был Бернини, а Борромини выполнял очень важную, но более конкретную работу: создавал подробные чертежи и модели, по которым мастера могли изготовить сложнейшие детали верхней части балдахина. И это была работа, требовавшая почти ювелирной точности. В документах за 1631–1633 годы Борромини упоминается в связи с изготовлением чертежей для короны балдахина: он прорисовывал арки, карнизы, листья и орнаменты, а затем переносил их контуры на медные листы, чтобы плотники и мастера, которые «били» медь, не ошиблись. То есть представьте эту сцену. Бернини говорит, каким должно быть произведение. Борромини превращает сложную идею в точный рабочий рисунок. А дальше десятки мастеров превращают этот рисунок в дерево, медь, бронзу и золото. И вот тут между двумя художниками возникает очень характерная разница. Бернини мыслит огромным пространством. Борромини — деталью. Один видит весь балдахин сразу. Другой должен просчитать, как конкретная линия на бумаге превратится в реальную металлическую конструкцию. А теперь — деньги Архивные документы позволяют увидеть эту историю ещё интереснее. В 1625 году Фабрика Святого Петра официально закрепила за Бернини оплату за руководство работами — 100 скуди в месяц. Позднее его вознаграждение значительно увеличилось: с 1628 года ему полагалось уже 250 скуди в месяц. В общей сложности его выплаты за руководство балдахином составили около 34 000 скуди, а в 1633 году Урбан VIII дополнительно подарил художнику ещё 10 000 скуди. Для сравнения особенно выразительна одна цифра. В 1633 году Борромини получил 25 скуди за работу над чертежами и подготовкой деталей короны балдахина. Разница огромная. И, пожалуй, здесь впервые становится понятным, почему отношения между двумя художниками со временем становились всё сложнее. Бернини был руководителем, любимцем папы и одним из самых высокооплачиваемых художников Рима. Борромини оставался его подчинённым — человеком невероятного таланта, но пока ещё помощником. А ведь оба прекрасно понимали, на что способны. К началу 1633 года работа над балдахином практически завершилась. И именно тогда сотрудничество двух мастеров стало сходить на нет. Последние документы, связанные с работой Борромини в Фабрике Святого Петра, относятся к январю 1633 года. Причины их разрыва нельзя свести к одной красивой фразе вроде «Бернини не оценил Борромини». Историки связывают конфликт прежде всего с их сложными рабочими отношениями, распределением ролей и оплатой, а особенно — с параллельной работой над дворцом Барберини. Позднейшие рассказы о непримиримой вражде двух гениев сильно обросли легендами. Но есть в этой истории почти символическая деталь. Балдахин стал одним из последних больших проектов, где Бернини и Борромини ещё работали рядом. После этого каждый пойдёт своей дорогой. Бернини станет главным художником папского Рима. Борромини — одним из самых смелых архитекторов европейского барокко. А над алтарём Святого Петра останется произведение, в котором их пути на короткое время пересеклись. И всё-таки самое удивительное ещё впереди. Потому что мы до сих пор говорили о художниках, чертежах и деньгах. Но ведь 29-метровую конструкцию нельзя построить ни рисунком, ни талантом. Её нужно собрать. И тогда возникает вопрос: как мастера XVII века вообще подняли эту огромную конструкцию под куполом Святого Петра? Вот здесь начинается, пожалуй, самая захватывающая часть всей истории — стройка над головами людей, бронзовые детали весом в сотни килограммов, временные леса и сложнейшая система монтажа. Когда бронза начинает говорить К этому моменту у Бернини уже были колонны, модели, чертежи и готовые бронзовые детали. Но балдахин должен был стать не просто огромной конструкцией над алтарём. Он должен был рассказывать. И Бернини начинает наполнять его деталями, которые легко не заметить с первого взгляда. На колоннах появляются листья, ветви, пчёлы Барберини, небольшие фигурки и другие элементы. Огромная конструкция постепенно превращается в целый мир, где почти каждая деталь имеет своё место. И среди этого великолепия есть одна совсем маленькая фигурка. Ящерка. Если подойти к колоннам и внимательно посмотреть на бронзовый декор, её можно заметить среди растительных мотивов. Одна из ящериц направлена вверх — в сторону солнца. Для человека XXI века это может выглядеть просто как забавная натуралистическая деталь. Но в символическом языке искусства XVII века ящерица могла ассоциироваться с обновлением, возрождением и стремлением к свету . А здесь её направление особенно интересно: маленькое существо словно повторяет движение самих колонн — вверх, к свету. И именно такие детали заставляют рассматривать балдахин снова и снова. Сначала мы видим 4 гигантские колонны. Потом замечаем виноградные лозы, листья, пчёл, ангелов. А затем вдруг обнаруживаем маленькую ящерку, которую вполне можно было не заметить вовсе. И становится понятно: Бернини работал не только с масштабом. Он работал с вниманием зрителя. Он заставлял человека сначала увидеть огромное, а потом остановиться ради маленького. И это ещё не всё. На пьедесталах колонн появляются гербы семьи Барберини — знаки папы Урбана VIII. Пчёлы напоминают о его семье, лавровые ветви говорят о славе, а многочисленные декоративные элементы связывают всю композицию с папским покровительством. Но именно здесь начинается ещё более загадочная история. На гербах мы видим женские лица. И если смотреть на них последовательно, кажется, будто выражение лица меняется: сначала женщина спокойна, затем её лицо словно напрягается, появляется ощущение боли, а дальше — облегчения. Отсюда родилась знаменитая история о том, что Бернини якобы спрятал в балдахине историю женщины, связанной с семьёй Барберини, — историю беременности и родов. Но здесь я предлагаю остановиться. Потому что это уже не установленный документами факт, а интерпретация и легенда, которая появилась значительно позднее. И именно поэтому она так интересна. Бернини оставил нам изображения. А разгадку — нет. Так что теперь нам придётся посмотреть на эти лица очень внимательно и спросить: что же на самом деле хотел рассказать художник? Тайна женщины на гербах Барберини А теперь — одна из тех деталей, ради которых балдахин действительно стоит рассматривать не один раз. На 4 мраморных постаментах, поддерживающих колонны, с внешних сторон расположены 8 гербов семьи Барберини. На каждом — 3 пчелы, папская тиара и ключи Святого Петра. Но если смотреть на гербы по очереди, происходит нечто странное. Над гербом появляется женское лицо. Сначала оно почти спокойно. Затем выражение постепенно меняется: лицо становится напряжённым, рот приоткрывается, черты искажаются от боли. Следующее лицо выглядит ещё более напряжённым. А в конце этой последовательности вместо женщины появляется маленький крылатый ребёнок. Именно поэтому уже много лет исследователи и историки искусства видят здесь историю беременности и родов — от первых мучительных схваток до рождения ребёнка. Более того, форма самих гербов постепенно меняется: они словно становятся более выпуклыми, а затем снова возвращаются к исходной форме. На этом месте обычно появляется красивая римская история. Говорят, что Бернини изобразил Джулию Барберини, племянницу папы Урбана VIII, которая переживала тяжёлую беременность. Якобы папа дал обет посвятить алтарь святому Петру, если роды закончатся благополучно. История настолько хороша, что её рассказывают до сих пор. Но есть одна проблема. Документального подтверждения этой истории нет. Более того, исследование историка искусства Кэрол Ричардсон показывает, что образ женщины, переживающей роды, начали связывать с балдахином только значительно позже — первое известное печатное упоминание этой интерпретации относится к 1883 году, то есть почти через 250 лет после создания произведения. И тогда возникает гораздо более интересный вопрос: если Бернини действительно задумал здесь рождение, что именно должно было родиться? В христианской символике образ родов имел гораздо более глубокое значение. Рождение после боли могло обозначать переход от страдания к радости, а сам процесс рождения — творение новой жизни. Исследователи связывают эту метафору и с религиозной идеей духовного рождения, и с представлением о творчестве как о процессе, в котором новое произведение буквально «рождается» из замысла. И тогда вся последовательность начинает выглядеть совершенно иначе. Не просто женщина, которой больно. Боль → ожидание → рождение → новая жизнь. И в самом конце — ребёнок. Получается почти маленький спектакль, рассказанный без единого слова. Но самое любопытное здесь даже не то, что именно хотел сказать Бернини. А то, что он оставил нам загадку, которую мы продолжаем разгадывать почти 400 лет спустя. И, может быть, это очень по-барочному. Потому что искусство XVII века редко хотело сказать только что-то одно. А теперь давайте посмотрим на весь балдахин целиком. Потому что после огня литейных мастерских, многолетнего труда Бернини и Борромини, десятков тонн металла и этих маленьких загадок возникает главный вопрос: зачем вообще Бернини понадобилось создавать всё это именно здесь — над алтарём Святого Петра? Когда балдахин становится больше самого себя Теперь попробуем отойти от отдельных деталей и посмотреть на балдахин целиком. Потому что Бернини создавал его не ради того, чтобы просто поставить над алтарём красивую бронзовую конструкцию. Ему нужно было решить гораздо более сложную задачу: связать между собой человека, алтарь, гробницу Петра и гигантское пространство собора. Под куполом Микеланджело всё вокруг огромно. Если поставить здесь обычный алтарь, он просто потеряется. А Бернини делает обратное. Он создаёт вертикальную ось, которая словно соединяет землю и небо. Внизу — место, связанное с гробницей апостола Петра. Над ним — алтарь. Выше — 4 винтовые колонны. Ещё выше — балдахин, который кажется почти парящим. А над всем этим — купол. Получается своеобразная дорога вверх, и человек, стоящий внизу, оказывается внутри этой композиции. И здесь особенно хорошо видно, насколько Бернини был не только скульптором. Он работал со взглядом человека. Колонны не стоят спокойно: они закручиваются вверх. Их бронзовые листья словно растут. Верхняя часть раскрывается, а из-под неё появляется нечто похожее на ткань, которую подхватил ветер. Даже тяжёлый материал начинает казаться живым. Именно поэтому балдахин невозможно отделить от архитектуры Святого Петра. Он не просто находится внутри собора. Он меняет то, как мы воспринимаем сам собор. И вот здесь возникает ещё одна важная деталь. Бернини работал над балдахином почти 10 лет — с 1624 по 1633 год. За это время менялись решения, создавались новые модели, появлялись новые детали. То, что сегодня кажется абсолютно цельным произведением, на самом деле рождалось постепенно. А значит, перед нами не просто результат вдохновения. Перед нами 10 лет поиска. 10 лет, за которые молодой 26-летний художник превратился в одного из главных мастеров Рима. И, наверное, именно поэтому мне нравится смотреть на балдахин не снизу вверх, а мысленно проделывать обратный путь. Начать с огромного произведения. Потом заметить 4 колонны. Потом листья. Потом пчёл. Потом маленькую ящерку. Потом загадочные женские лица. И вдруг понять, сколько человеческого труда скрывается за каждой из этих деталей. Но история балдахина на этом не закончилась в 1633 году. Почти 400 лет спустя с ним произошло то, что невозможно было представить самому Бернини. Его снова окружили лесами. Только теперь вместо мастеров XVII века вокруг работали реставраторы XXI века. И именно во время этой последней реставрации специалисты смогли увидеть балдахин совсем с другой стороны — буквально с высоты почти 30 метров. Вот об этом и стоит поговорить отдельно. Когда Бернини снова оказался на высоте Прошло почти 400 лет, прежде чем реставраторы смогли посмотреть на балдахин так близко, как когда-то смотрели на него его создатели. В 2024 году вокруг произведения Бернини снова появились леса. Но теперь они были нужны не для строительства, а для того, чтобы сохранить то, что пережило почти 4 века. Реставрацию начали в преддверии Юбилея 2025 года. И это был не обычный косметический ремонт. По словам специалистов Фабрики Святого Петра, это первое систематическое и комплексное вмешательство в балдахин примерно за 250 лет — после крупной реставрации 1758 года. И вот тут реставраторов ждал настоящий сюрприз. Когда они подошли к бронзе вплотную, стало видно то, чего невозможно рассмотреть снизу: поверхность покрывала плотная тёмная патина . В прошлом на балдахин наносили защитные жиросодержащие составы, и со временем они начали удерживать на поверхности пыль и атмосферные загрязнения. Под некоторыми поздними слоями специалисты обнаружили даже небольшие вздутия, связанные с изменением металла под позолотой. А на деревянной части верхнего «неба» обнаружились расхождения и отслоения элементов, проблемы были и с позолотой, и с декоративными слоями. Но самое интересное произошло благодаря самим лесам. Они позволили специалистам подняться более чем на 20 метров и впервые за долгое время рассмотреть верхние части балдахина буквально на расстоянии вытянутой руки. Для реставраторов это была возможность увидеть поверхность не глазами туриста снизу, а как произведение, которое можно исследовать буквально по сантиметрам. И представьте эту картину. Реставратор стоит почти на уровне огромного ангела высотой 4 метра. Перед ним — бронзовые листья, которые Бернини когда-то придумал почти 400 лет назад. Можно рассмотреть следы обработки металла, тончайшие детали позолоты, места соединения отдельных элементов. То, что для нас снизу выглядит единой золотой массой, сверху оказывается сложным миром человеческой работы. А рядом идёт научное исследование: архивные документы сопоставляют с результатами диагностики, а специалисты исследовали все материалы, из которых состоит балдахин: бронзу и медь, позолоту, мрамор, а также деревянные конструкции, в том числе деревянный потолок верхней части балдахина. И здесь особенно красиво замыкается наша история. В 1624 году молодой Бернини поднялся над привычными представлениями о том, каким должен быть балдахин. В 2024 году реставраторы снова поднялись к нему — уже для того, чтобы понять, как сохранить замысел Бернини ещё на несколько столетий. Получается удивительная цепочка: Бернини придумал. Мастера создали. Время изменило. Реставраторы исследовали и сохранили. После этой реставрации мы уже не можем смотреть на него так же, как раньше. Потому что за его блеском теперь видны не только 29 метров бронзы и почти 400 лет истории. За ним видны руки людей — тех, кто создавал его в XVII веке и тех, кто сегодня делает всё возможное, чтобы мы могли увидеть его ещё через 100, 200 и 300 лет. И остаётся последняя вещь. Почему же Бернини сделал его именно таким? Не просто огромным. Не просто дорогим. А живым, движущимся и полным маленьких загадок. Вот теперь можно подвести итог всей этой истории. Балдахин, который продолжает жить Бернини закончил работу в 1633 году. Но, пожалуй, именно тогда для его балдахина всё только начиналось. Он пережил папу Урбана VIII, пережил самого Бернини, пережил Борромини и несколько столетий истории Рима. Менялся город, менялись люди, менялось само восприятие искусства — а он по-прежнему стоит над главным алтарём Святого Петра. И теперь, когда мы знаем, сколько всего скрывается за этой красотой, на него хочется смотреть немного иначе. За 28,74 метра высоты — годы работы. За бронзовыми колоннами — огонь литейных мастерских. За каждой деталью — руки мастеров. За пчёлами, ящеркой и загадочными лицами — язык символов XVII века. А за сегодняшним блеском — работа реставраторов, которые в 2024 году снова поднялись почти к самому небу, чтобы сохранить этот шедевр. Наверное, в этом и есть особая сила Рима. Здесь произведение искусства не заканчивается в тот день, когда художник ставит последнюю точку. Оно продолжает жить вместе с городом. Бернини оставил нам бронзу. Мастера оставили нам своё мастерство. А время добавило собственную историю. И теперь каждый, кто поднимает глаза на балдахин Святого Петра, на несколько секунд становится частью этой истории. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Пекарня Boccione в Риме хранит семейные рецепты уже много поколений. Узнайте историю знаменитой выпечки и попробуйте легендарный пирог с рикоттой и вишней. Boccione — вкус еврейского Рима Маленькая пекарня в бывшем еврейском гетто, где за одной дверью живут история семьи, старые рецепты и знаменитая римская выпечка В Риме есть места, которые легко не заметить. Нет яркой вывески, красивого интерьера, столиков и модного оформления. Но если вы увидите очередь у маленькой двери на Via del Portico d’Ottavia, знайте — вы пришли туда, куда нужно. Boccione — это не просто пекарня с длинной историей. Семья Limentani занимается здесь своим делом уже около 250 лет. Когда-то это была небольшая лавка, а затем она превратилась в пекарню, где из поколения в поколение готовили традиционные еврейско-римские сладости. А вот знаменитый пирог с рикоттой и вишней появился гораздо позже — примерно 70 лет назад. История, которую хочется попробовать Даже название Boccione родилось из семейной истории. Одного из предков семьи, Cesare Israel Limentani, в детстве однажды несправедливо обвинили в том, что он разбил большую стеклянную бутыль — boccione . Прозвище осталось, а потом стало названием семейной пекарни. На стенах Boccione и сегодня можно увидеть документы, старые изображения Гетто и семейные фотографии. Среди них — сертификат кашрута Римского раввинского управления. Всё это выглядит совсем не как музейная экспозиция. Скорее, как часть дома, где просто продолжают жить своей обычной жизнью. Но за этой спокойной стеной скрывается непростая история. Семья Limentani пережила войну и трагедию депортаций римских евреев. Роза Spizzichino, жена Cesare, была депортирована 16 октября 1943 года и не вернулась. После войны семейное дело продолжили её дети — Settimio и Graziella. А затем пекарня перешла следующим поколениям. Рецепты, которые когда-то были просто частью семейной жизни, оказались сильнее страшных событий, которые могли эту жизнь уничтожить. А теперь — тот самый пирог Конечно, в Boccione стоит прийти хотя бы ради него. Torta ricotta e visciole — знаменитый пирог из нежного теста, рикотты и кислой римской вишни visciole. Сверху — та самая тёмная, почти обугленная корочка, по которой его легко узнать. И у этого пирога есть сразу две истории . Одна — красивая старая легенда. В 1775 году папские власти запрещали евреям продавать христианам молочные продукты. Рассказывают, что рикотту стали прятать между слоями теста, чтобы она была незаметна проверяющим. Сам запрет действительно существовал, а вот связь именно с рождением этого пирога остаётся легендой. А вторая история гораздо более домашняя. По семейному рассказу, примерно 70 лет назад бабушка Сандры однажды захотела есть. Она взяла обычную римскую булочку, положила внутрь рикотту и немного варенья из visciole — и подумала: почему бы не сделать из этого пирог? Так появился десерт, который сегодня специально ищут в Риме туристы со всего мира. И знаете, мне очень нравится именно эта история. Потому что великие блюда иногда рождаются совсем не там, где мы ожидаем. Не на кухне знаменитого шеф-повара, а у бабушки, которая просто однажды проголодалась. А рядом с пирогом обязательно попробуйте pizza ebraica. И не удивляйтесь названию: это вовсе не пицца. Это традиционная сладкая выпечка с миндалём, кедровыми орешками, изюмом и цукатами. Её история уходит в еврейско-римскую традицию и связана с семейными праздниками. Почему сюда возвращаются Наверное, именно потому, что Boccione не пытается понравиться всем. Он остаётся маленьким. Не открывает десятки филиалов. Не превращает старые рецепты в модные десерты. Здесь всё по-прежнему просто: тесто, рикотта, вишня, миндаль, изюм — и руки людей, которые знают эти рецепты не по книжке. Когда-то это была пекарня для жителей Гетто. Сегодня сюда приезжают люди со всего мира. Здесь бывали знаменитости, а однажды, по семейному рассказу, даже Стивен Спилберг стоял у прилавка — и его не узнали. Он пришёл в Boccione в бейсболке, и Sandra Calò, которая уже около 30 лет вместе с родственницами продолжает семейное дело, просто не узнала знаменитого режиссёра. Позже один из гидов рассказал ей, кто тогда стоял перед её прилавком. Оказывается, Спилберг немного расстроился, что его не узнали. Здесь перед прилавком все равны: римлянин, турист или голливудская звезда. Главное — успеть купить свою любимую выпечку. Boccione сохранил вкус Рима, который нельзя купить в обычном супермаркете и невозможно придумать заново. Именно поэтому во время моей экскурсии по еврейскому кварталу я люблю приводить сюда своих гостей — посмотреть на это удивительное место, почувствовать атмосферу старого Гетто и, конечно, попробовать тот самый пирог — torta ricotta e visciole. Здесь вы не просто съедите кусочек пирога. Вы попробуете маленькую часть истории еврейского Рима. Сандра Калò в интервью газете La Repubblica в 2025 году рассказала историю своей бабушки и тот самый знаменитый случай со Стивеном Спилбергом. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Главная → Экскурсии → Статьи → Полезная информация → Контакты

Иезуиты в Риме — история, искусство и тайны ордена. Посетим церковь Иль-Джезу, церковь Святого Игнатия Лойолы со знаменитой фреской Андреа Поццо и церковь Святого Андрея на Квиринале. Узнайте, кто такие иезуиты, почему они сыграли важную роль в истории Рима и как превратили свои храмы в шедевры барокко. Иезуиты в Риме: власть, вера и искусство О чём эта экскурсия Как небольшой монашеский орден смог изменить Рим и превратиться в одну из самых влиятельных сил Европы? На этой прогулке мы проследим историю иезуитов от Игнатия Лойолы до их появления в Риме и увидим, как орден использовал архитектуру, живопись и искусство барокко для воплощения своих идей. Мы побываем в знаменитой церкви Иль-Джезу, разберём её необычные фрески и иллюзорные эффекты, поговорим об Андреа Поццо и узнаем, почему иезуитские храмы выглядят именно так. А главное — поймём, какую роль иезуиты сыграли в истории Рима и почему их влияние ощущается в городе до сих пор. После экскурсии После этой прогулки вы будете смотреть на иезуитские храмы и барочные фрески уже совсем иначе. Вы поймёте, почему иезуиты сделали искусство одним из главных инструментов своего влияния, как архитектура и живопись помогали рассказывать их идеи и какое место орден занял в истории Рима. А когда вы снова увидите иллюзорные фрески Андреа Поццо или окажетесь в церкви Иль-Джезу, вы уже будете замечать детали, которые раньше легко было пропустить. Почему стоит выбрать именно эту экскурсию Это экскурсия для тех, кому интересно увидеть Рим не только через его памятники, но и через историю людей, идей и искусства, которые меняли город. Мы разберёмся, почему иезуиты уделяли такое большое внимание архитектуре и живописи и как с их помощью создавали особый язык убеждения. Вы увидите знаменитые фрески Андреа Поццо , узнаете историю Игнатия Лойолы и поймёте, почему иезуитские храмы выглядят именно так. Что мы увидим Колледжио Романо — место, где формировалась интеллектуальная сила ордена; церковь Иль-Джезу — главный храм иезуитов и один из символов Контрреформации; капеллу Святого Игнатия Лойолы и историю основателя ордена; знаменитые фрески Андреа Поццо и удивительные оптические иллюзии; великолепные интерьеры иезуитских храмов, созданные как «театр веры»; произведения искусства, в которых за красотой скрываются идеи, символы и послания; историю пап, художников и архитекторов, помогавших иезуитам создавать новый образ католического Рима. И главное — научимся смотреть на эти храмы не просто как на красивые памятники, а как на тщательно продуманный язык, с помощью которого иезуиты говорили со своим временем. Формат экскурсии 🚶 Индивидуальная пешеходная экскурсия• 3 часа 140 € — за группу от 1 до 4 человек 180 € — за группу от 5 до 6 человек 📍Место встречи: у церкви Иль-Джезу. Полезные советы перед посещением иезуитских храмов Лучше начать экскурсию утром — в это время в центре Рима спокойнее, а в храмах обычно меньше посетителей. Расписание работы церквей стоит учитывать заранее: некоторые храмы могут закрываться в середине дня или во время богослужений. Для посещения церквей выбирайте одежду, соответствующую правилам: плечи и колени должны быть закрыты. Экскурсия пешеходная, поэтому советую удобную обувь — маршрут проходит по историческому центру Рима. Внутри храмов особенно важно не торопиться: многие детали и оптические эффекты Андреа Поццо лучше рассматривать спокойно, с разных точек. Атмосфера этой экскурсии За роскошными фасадами и великолепными фресками скрывается история о вере, власти, амбициях и людях, которые стремились изменить свой мир. Это Рим XVII века — яркий, противоречивый и удивительно живой. Откройте эту историю вместе со мной и позвольте Риму вас удивить. Записаться на экскурсию Написать мне Все экскурсии На главную Хотите узнать больше о Риме? → Статьи о Ватикане → Барокко → Античный Рим → Grand Tour Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Церковь Святого Игнатия Лойолы в Риме хранит истории Луиджи Гонзага, Джованни Берхманса, Роберто Беллармино и папы Григория XV. Узнайте, что связывает этих людей и какие истории скрывают их погребальные памятники. Четыре судьбы в церкви Святого Игнатия. Люди, которые изменили историю иезуитов От юношей, которые искали свой путь, до папы Римского: что можно узнать об Обществе Иисуса, если смотреть не на стены, а на людей Есть в Риме церкви, куда приходят смотреть на искусство. А в некоторых церквях хочется сначала посмотреть на лица. Потому что за мрамором, золотом и великолепными алтарями здесь стоят человеческие истории. Иногда такие короткие, что трудно поверить: как можно успеть сделать столько, если тебе всего 23 года? И, пожалуй, именно с этого вопроса стоит посмотреть на церковь Святого Игнатия совсем другими глазами. Здесь похоронены люди, которые прожили очень разные жизни. Но между ними есть одна удивительная связь: Общество Иисуса — орден, который с самого начала решил, что служить Богу можно не только в тишине монастыря. Можно учиться. Можно преподавать. Можно заниматься наукой. Можно отправляться на другой конец света. Можно помогать больным. Можно говорить с молодыми людьми на языке образования и знания. И можно посвятить этому всю свою жизнь. Иногда — очень короткую. Он мог получить всё — но выбрал совсем другую жизнь Луиджи Гонзага родился в 1568 году в семье маркизов Кастильоне. Он был старшим сыном и наследником. Его детство проходило среди дворцов, знатных семей и придворной жизни. Его готовили к будущему, которое для человека того времени казалось почти идеальным: титул, богатство, положение, власть. Но Луиджи с самого детства чувствовал, что хочет другого. Уже в семь лет он начал особенно серьёзно относиться к молитве. А в девять его отправили во Флоренцию — учиться при одном из самых блестящих дворов Европы. Там он увидел мир, который должен был стать его будущим: роскошь, придворные церемонии, власть, интриги. И чем лучше он узнавал эту жизнь, тем сильнее понимал: он не хочет в ней оставаться. В 17 лет Луиджи принял решение, которое изменило всю его судьбу. Он отказался от наследства и от права унаследовать положение своей семьи и выбрал Общество Иисуса. Для его отца это было почти немыслимо. Он долго не соглашался отпустить сына и даже пытался показать ему ещё больше блеска придворной жизни — словно надеялся, что Луиджи передумает. Но решение молодого человека оказалось сильнее. В ноябре 1585 года он окончательно отказался от наследства и отправился в Рим, чтобы начать жизнь иезуита. В Риме Луиджи учился, молился и помогал другим. А потом наступил 1591 год. В городе свирепствовали голод и чума, и Луиджи начал ходить по улицам, просить милостыню для больных, приносить их в больницу, мыть, кормить и помогать подготовиться к исповеди и причастию. Он прекрасно понимал, чем рискует. Но однажды, ухаживая за больным, заразился сам. И теперь становится понятнее, почему эта история так сильно звучит именно здесь, в церкви Святого Игнатия. Луиджи умер в Риме в 1591 году. Ему было 23 года. Сначала Луиджи был похоронен не здесь. После смерти в 1591 году его похоронили в римской церкви Сантиссима-Аннунциата при Коллегии иезуитов. Позднее, когда его почитание стало расти, останки перенесли в церковь Сант'Иньяцио. Перенос состоялся в 1699 году, когда для него был создан новый алтарь. И вот тогда появляется тот великолепный саркофаг-урна из лазурита, который мы сегодня видим под алтарём. В нём находятся именно останки святого — то есть это не декоративный пустой саркофаг, а настоящая погребальная урна. Но если подойти ближе, оказывается, что даже у самой урны есть своя история. Обратите внимание на двух маленьких ангелов по её сторонам. Один из них сидит рядом с короной, лежащей у его ног. Это не случайная деталь: корона напоминает о знатном происхождении Луиджи и о титуле, от которого он отказался, выбрав жизнь иезуита. Второй ангел держит в руке венок из цветов, а ногой отталкивает глобус из того же лазурита. В нём художник словно оставил ещё один знак отказа Луиджи от земной славы и мирских благ. И посмотрите, как необычно всё это выглядит: драгоценный голубой камень, серебряный рельеф, золото — и рядом маленькие фигурки, которые рассказывают о человеке, отказавшемся от богатства и титула. Здесь барочная роскошь не просто украшает гробницу — она сама становится частью рассказа о его выборе. Но история Луиджи в Риме не закончилась у этого алтаря. Город сохранил ещё один совершенно неожиданный след его короткой жизни. И обнаружила я его не в церкви, а просто гуляя по одной из римских улиц… След Алоизия на обычной римской улице Однажды, просто гуляя по Риму, я увидела небольшую мраморную табличку. На ней написано: LUIGI GONZAGA della Compagnia di Gesù А дальше — почти будничная подробность, от которой история вдруг становится живой: в ноябре 1585 года Луиджи Гонзага был гостем во дворце своего кузена, кардинала Сципионе Гонзага. То есть мы можем не просто смотреть на его гробницу. Мы можем увидеть стену дома, где этот молодой человек когда-то действительно находился. И вот в этот момент святой перестаёт быть далёкой фигурой из учебника. Он становится молодым человеком, который когда-то приехал в Рим, ходил по этим улицам, учился, сомневался, принимал решения. И, возможно, именно поэтому история иезуитов так хорошо начинается с него. Потому что иезуиты очень рано поняли силу молодости. А если изменить человека через образование? Игнатий Лойола и его первые товарищи основали Общество Иисуса в XVI веке. Очень быстро образование стало одним из главных направлений деятельности иезуитов. В 1551 году Игнатий основал в Риме Римскую коллегию — учебное заведение, которое впоследствии стало одним из важнейших центров иезуитского образования. Здесь учили не только богословию. Ученики изучали языки, философию, литературу, науки — всё то, что, по замыслу основателей ордена, должно было формировать человека и его способность мыслить. Иезуиты не просто учили человека знать больше. Они верили, что через образование можно изменить самого человека. Развивать его ум, характер, ответственность, способность служить другим — и таким образом приближать его к Богу. И, пожалуй, именно здесь становится понятнее, почему Общество Иисуса оказало такое огромное влияние на Европу. Его история — это не только история монахов и церквей. Это история людей, которые создали школы, университеты и целую систему образования, а вместе с ней — новый способ разговаривать с молодым поколением. Об этом Риме и людях, которые стояли у истоков Общества Иисуса, я рассказываю на экскурсии «Иезуиты в Риме: власть, вера и искусство» . Мы будем искать следы иезуитов не в одном месте: заглянем в их церкви, увидим произведения искусства, созданные для их духовного мира, и поговорим о людях, которые посвятили этому движению всю свою жизнь. Он прочитал историю Алоизия (Луиджи Гонзага) — и выбрал тот же путь Есть в этой истории одна удивительная деталь. Луиджи Гонзага был не единственным молодым человеком, которого привлекла жизнь Общества Иисуса. Его собственный пример стал вдохновением для других — и среди них оказался юноша, который однажды прочитал его биографию и почувствовал, что нашёл ответ на собственные вопросы. Это был Иоанн Берхманс — молодой фламандец из небогатой семьи. Он не принадлежал к знатному роду и не имел перед собой того блестящего будущего, от которого когда-то отказался Луиджи. Но история святого тронула его настолько, что он решил последовать тем же путём и вступить в Общество Иисуса. В Рим он приехал совсем молодым. Здесь он учился в Римской коллегии, жил при иезуитской общине и постепенно становился именно тем человеком, каким мечтали видеть своих учеников первые иезуиты: образованным, дисциплинированным, внимательным к другим и способным видеть в служении не обязанность, а смысл жизни. Он умер в Риме в 1621 году, когда ему было всего 22 года. И вот здесь история двух молодых людей словно соединяется. Луиджи Гонзага ушёл из жизни в 23 года. Иоанн Берхманс — в 22. Оба прожили совсем короткую жизнь, но в памяти Общества Иисуса остались именно потому, что успели сделать главное — выбрать, каким человеком хотят быть. И если поднять глаза на алтарь Луиджи Гонзага, эта история продолжается уже в мраморе. Милосердие и смирение — две дороги к Богу Над местом, где покоится Джованни Берхманс, мы видим горельеф «Благовещение»: Мария принимает весть ангела, и в этом мгновении вся сцена словно наполнена тишиной перед великим событием. Рядом с ней — ангел, несущий эту весть, а вокруг — движение облаков и маленьких ангелов. Вся композиция построена так, чтобы взгляд постепенно поднимался от земного мира к небесному. Но стоит отвести глаза от центра — и по обеим сторонам горельефа открывается ещё один рассказ. Здесь стоят две большие аллегорические фигуры — Милосердие и Смирение . И мне кажется, что рядом с историей Джованни они приобретают особый смысл. Милосердие — это любовь, которая не замыкается в себе. Она обращена к другому человеку, готова заботиться, отдавать, помогать. А рядом — Смирение. И здесь особенно интересна деталь, которую легко пропустить, если смотреть на капеллу целиком. У ног фигуры находится змея — образ того, что должно быть побеждено человеком: гордости, искушения, греха. В христианской символике змея часто выступает как образ зла и искушения, поэтому её присутствие у ног аллегорической фигуры подчёркивает победу над ним. И тогда эти две фигуры начинают звучать совершенно иначе. Что осталось от человека, который прожил всего 22 года? Не богатство. Не власть. Не долгая жизнь. Осталась память о человеке, который выбрал служение, учёбу, молитву и верность своему пути. И, может быть, именно поэтому Милосердие и Смирение здесь выглядят не просто как красивые мраморные аллегории. Они словно объясняют саму идею этой капеллы: человеческая жизнь становится значительной не количеством прожитых лет, а тем, что человек успел отдать другим. И здесь история Джованни неожиданно встречается с историей Луиджи Гонзага. Они никогда не были близкими друзьями. Они даже не жили в одно время. Но один молодой человек прочитал историю другого — и она изменила его собственную судьбу. Луиджи стал для Джованни примером, а Джованни, в свою очередь, продолжил эту невидимую цепочку иезуитской духовной традиции. Два очень молодых человека. Две короткие жизни. И один удивительный след, который они оставили в Риме. А дальше в этой истории появляется человек совсем другого масштаба — Роберто Беллармино. Он уже не юноша, а учёный, богослов, кардинал и человек, который успел прожить долгую жизнь. Но и его судьба была тесно связана с Луиджи Гонзага и Римской коллегией. И вот теперь становится интересно: что связывало молодого Луиджи, Джованни Берхманса и Роберто Беллармино — трёх совершенно разных людей, которых сегодня объединяет одна церковь? Человек, который соединял веру и знание А рядом с ними — Роберто Беллармино. На первый взгляд, его история совсем другая. Это уже не юноша, чья жизнь оборвалась в 23 года, и не молодой человек, который только начинал свой путь. Беллармино прожил почти 80 лет и успел стать богословом, профессором, духовным наставником, кардиналом и одним из самых влиятельных людей Католической церкви своего времени. Но самое интересное в нём начинается именно тогда, когда за громкими титулами мы пытаемся увидеть человека. Беллармино пришёл в Общество Иисуса в 1560 году, когда ему было 18 лет. Он много учился, преподавал, писал богословские труды, а в Риме стал профессором Коллегио Романо. Но при всей своей огромной эрудиции он никогда не считал знания самоцелью. Для него образование должно было менять самого человека. И, пожалуй, нигде это не видно так ясно, как в его отношениях с Луиджи Гонзага. С 1588 года Беллармино был духовным наставником молодых иезуитов Коллегио Романо. Среди них оказался Луиджи. Беллармино сопровождал его не просто как преподаватель — он был рядом с ним в последние годы его жизни и оставался его духовным наставником до самой смерти юноши в 1591 году. Получается удивительная картина. Перед нами человек, который учил других, как искать Бога, — и одним из его учеников был тот самый Луиджи Гонзага, история которого привела нас сюда. Но Беллармино жил в эпоху, когда знания могли быть не только путём к открытию нового, но и причиной самых тяжёлых конфликтов. В Риме он оказался свидетелем споров, которые сегодня кажутся почти невероятными. Люди начинали по-новому смотреть на мир, на человека и даже на устройство Вселенной. А Церковь пыталась понять, где заканчивается допустимый поиск и начинается то, что противоречит её учению. Одним из самых трагических эпизодов стало дело Джордано Бруно. Беллармино входил в число тех, кто участвовал в разбирательстве его дела в Святой службе. Бруно не отказался от своих взглядов и в 1600 году был казнён. А потом в жизни Беллармино появился ещё один человек, имя которого сегодня знает весь мир, — Галилео Галилей . Их встреча произошла в 1616 году, когда спор о движении Земли только начинал становиться одним из самых острых вопросов эпохи. Беллармино сообщил Галилею о решении церковных властей и предписании не защищать учение Коперника как доказанную истину. Но на этом история не закончилась. Через несколько лет Галилей снова вернулся к этому вопросу. В 1632 году он опубликовал свой знаменитый «Диалог о двух главнейших системах мира», и на этот раз конфликт оказался гораздо серьёзнее. В 1633 году 70-летний Галилей предстал перед судом Святой инквизиции. В день вынесения приговора он стоял на коленях, положив руки на Святое Евангелие, и публично отрёкся от своих утверждений о движении Земли. Его приговорили к заключению, которое вскоре было заменено домашним арестом. Но Беллармино уже не было в живых. Он умер в 1621 году и никогда не увидел этого последнего, трагического акта истории Галилея. Беллармино оказался не просто наблюдателем эпохи — он жил в самом центре её главных вопросов : что человеку позволено познавать? Где граница между верой и разумом? И может ли образование приблизить человека к истине? При этом человек, способный участвовать в самых сложных богословских спорах своего времени, оставался удивительно простым в личной жизни. Он много занимался бедными, преподавал, писал книги для простых людей и даже создал катехизис, который получил огромное распространение и был переведён более чем на 60 языков. И вот теперь три истории, которые в начале нашей статьи казались совершенно разными, начинают складываться в одно. Луиджи Гонзага отказался от богатства и титула. Джованни Берхманс прожил всего 22 года, но оставил после себя память о верности и служении. А Роберто Беллармино посвятил жизнь тому, чтобы соединить знание, веру и воспитание человека. И все трое оказались связаны с одним местом — Коллежо Романо и церковью Сант-Иньяцио. Здесь учился тот, кто однажды стал папой И если присмотреться, история людей, связанных с этим местом, на этом не заканчивается. Мы уже встретились здесь с Луиджи Гонзага, Джованни Берхмансом и Роберто Беллармино — тремя совершенно разными судьбами, которые соединились в одном пространстве Колледжио Романо и мира иезуитов. Кто-то пришёл сюда учиться, кто-то — преподавать, кто-то — искать свой путь. И среди тех, кто когда-то переступил порог этого колледжа, был человек, которому предстояло стать папой Римским. Это Алессандро Людовизи — будущий папа Григорий XV. Он приехал в Рим ещё подростком. Вместе с братом учился в Колледжио Германико, а затем в Колледжио Романо изучал философию и богословие. Тогда он был просто молодым человеком, который сидел за партой иезуитского колледжа. Он ещё не знал, что однажды окажется на престоле Святого Петра. В 1621 году Алессандро Людовизи стал папой Григорием XV. Его понтификат оказался очень коротким — всего около двух с половиной лет . Здоровье было слабым, последние годы жизни сопровождались тяжёлыми приступами подагры. Но даже за это короткое время он успел оставить заметный след в истории Церкви. Именно при нём в 1622 году была учреждена Конгрегация распространения веры — Propaganda Fide, призванная заниматься распространением католической веры по всему миру . При Григории XV были также канонизированы Игнатий Лойола, Франциск Ксаверий, Тереза Авильская , Филипп Нери и другие выдающиеся личности эпохи . Но была у него и ещё одна, очень личная связь с этим местом. К началу XVII века Колледжио Романо стремительно развивался, и старая церковь уже не соответствовала ни его масштабу, ни растущему числу учеников. И всё же осуществить замысел новой церкви Григорию XV при жизни не удалось. Он умер 8 июля 1623 года. А продолжить начатое дело суждено было его племяннику — кардиналу Людовико Людовизи . В 1626 году Людовико выделил огромные по тем временам 200 000 скуди и заложил первый камень новой церкви Святого Игнатия. Именно с этого момента начинается история той Сант-Иньяцио, которую мы видим сегодня. Людовико задумал её не просто как храм, посвящённый святому Игнатию Лойоле. Для него это была ещё и церковь памяти о человеке, который был его дядей и папой Римским. Поэтому в первоначальном замысле здесь должны были появиться и погребальные памятники обоим — Григорию XV и самому Людовико. Сегодня, стоя перед этим памятником, можно увидеть эту семейную историю буквально в камне. Обратите внимание на ангела рядом с портретом Людовико. Он словно поворачивается к кардиналу и смотрит прямо ему в лицо. В руке ангел держит опущенный вниз факел — традиционный символ угасшей земной жизни . Есть в этой детали что-то удивительно человеческое. Перед нами не просто кардинал, не просто влиятельный человек XVII века, а человек, который прекрасно знал, что всё земное когда-нибудь заканчивается. Людовико построил церковь, которая должна была пережить его самого. И, глядя сегодня на этот памятник, особенно ясно понимаешь одну простую римскую истину: человек может уйти, но его история остаётся — в камне, в искусстве и в самом городе. А история этого места на этом не заканчивается. Прошли столетия. Юный Алессандро Людовизи, когда-то пришедший сюда учиться, стал папой. Его племянник построил церковь, в которой сегодня хранится память о них обоих. А пространство, задуманное когда-то для учёбы и формирования молодых людей, продолжает притягивать новые поколения. В этом, пожалуй, и заключается удивительная судьба Сант-Иньяцио. Когда-то здесь учили молодых людей не просто знать больше, но думать, искать истину и понимать человека. И сегодня сюда приходят уже другие поколения — кто-то ради искусства, кто-то ради истории, кто-то просто из любопытства. Но многие, подняв глаза к своду Андреа Поццо, вдруг задерживаются здесь дольше, чем собирались. Потому что эта церковь по-прежнему умеет задавать вопросы. О вере. О знании. О выборе. И о том, что человек оставляет после себя, когда его земная жизнь заканчивается. А над всем этим — знаменитый иллюзорный свод Андреа Поццо, который буквально заставляет стены исчезнуть и открыть перед зрителем небо. Об истории этого удивительного свода я подробно рассказывала в отдельной статье — Потолок Андреа Поццо в церкви Святого Игнатия в Риме . Но история иезуитов могла закончиться совсем иначе Сегодня трудно представить, что орден с такой историей когда-то вообще исчез с карты мира. К XVIII веку влияние иезуитов стало огромным. Их колледжи и миссии существовали по всему миру, они обладали значительными ресурсами и подчинялись прежде всего своему ордену и папе , а не местным монархам . Для государей эпохи, стремившихся усилить свою власть, такая самостоятельная сила внутри государства становилась всё более опасной. Сначала иезуитов изгнали из Португалии, затем из Франции, Испании и других владений . Причины в каждой стране были свои — от политических конфликтов и обвинений во вмешательстве в государственные дела до финансовых и богословских споров. Но постепенно всё это сошлось в одном требовании: ликвидировать орден полностью. В 1773 году папа Климент XIV уступил давлению европейских монархов и подавил Общество Иисуса. В 1773 году казалось, что история иезуитов закончена. Спустя 41 год оказалось, что это была не последняя глава. 7 августа 1814 года папа Пий VII восстановил Общество Иисуса во всём мире. Орден не просто вернулся — после пережитой катастрофы его возвращение было осмыслено и оформлено заново. А потом один из них стал папой Прошло почти пять столетий. И в 2013 году на балконе собора Святого Петра появился новый папа. Франциск . Первый папа в истории, принадлежавший к Обществу Иисуса. И тогда история, которая началась с нескольких молодых людей вокруг Игнатия Лойолы, дошла до самого сердца Католической церкви. Вот почему я люблю рассказывать об иезуитах через людей . Потому что за огромной историей ордена всегда стоял конкретный человек. Молодой человек, который однажды решил изменить свою жизнь. Учёный, который считал знание частью служения. Студент, который вдохновился судьбой другого. Наставник, который помогал молодым найти свой путь. И спустя века — папа, который тоже когда-то выбрал этот путь. А если однажды вы войдёте в Сант’Иньяцио вместе со мной , мы не просто посмотрим на их гробницы. Мы попробуем пройти по их историям — одну за другой. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Загляните в церковь Святого Игнатия Лойолы в Риме и узнайте тайну удивительного свода Андреа Поццо — фрески, которая превращает плоский потолок в иллюзорное пространство, полное света, движения и небесной архитектуры. Потолок Андреа Поццо в церкви Святого Игнатия в Риме Как иезуитский художник превратил плоский свод в бесконечное небо. Потолок, которого нет. В самом центре Рима есть церковь, где архитектура однажды перестала подчиняться законам физики. Это церковь Святого Игнатия Лойолы — храм, посвящённый основателю Общества Иисуса. Её история началась после канонизации Игнатия в 1622 году, когда папа Григорий XV и его племянник, кардинал Людовико Людовизи, решили создать рядом с Колледжо Романо большой храм в честь нового святого. Первый камень заложили 2 августа 1626 года. Главным финансистом строительства стал Людовизи. Проект поручили иезуиту Орацио Грасси — математику, архитектору и профессору Колледжо Романо; при разработке проекта учитывались также решения Карло Мадерно и других архитекторов. Людовизи вложил в строительство огромные по тем временам средства. Но церковь оказалась проектом не на несколько лет. Она росла постепенно, менялась, достраивалась и окончательно была освящена только в 1722 году. И всё это время над храмом словно висел один нерешённый вопрос: что будет над головой прихожан? Ответ на него появится уже тогда, когда в церковь придёт человек, который умел заставлять живопись обманывать зрение. И звали его Андреа Поццо . Когда художник начинает спорить с архитектурой В 1685 году Поццо начал работать в Сант-Иньяцио. К этому моменту церковь уже имела грандиозный масштаб, но один из важнейших элементов архитектурного замысла так и не был реализован: настоящей купола над средокрестием не появилось. Для обычного художника это было бы проблемой. Для Поццо — приглашением к эксперименту. Он создал фальшивый купол , написанный на холсте, а затем приступил к гораздо более сложной задаче — огромной росписи свода центрального нефа. Она создавалась примерно с 1691 по 1694 год. И здесь начинается самое интересное. Поццо не просто решил украсить потолок. Он решил убрать его из поля нашего зрения. Вместо тяжёлого каменного свода зритель должен был увидеть архитектуру, которая словно продолжает реальную церковь вверх, растворяется в небесном пространстве и открывает дорогу свету. Это и есть знаменитая иллюзионистическая перспектива — искусство создавать на плоской или изогнутой поверхности впечатление настоящего архитектурного пространства. Но чтобы заставить глаз поверить в это пространство, одной фантазии было недостаточно. Нужна была математика. И очень точная. Как нарисовать небо на потолке Прежде чем на своде появились облака, ангелы и фигура Святого Игнатия, там появилась геометрия. И это, пожалуй, самое удивительное в работе Андреа Поццо. Перед ним был огромный свод — около 36 м в длину и 16 м в ширину . Чтобы превратить его в иллюзорное продолжение церкви, недостаточно было обладать талантом художника. Нужно было заставить каждую нарисованную колонну, карниз и арку выглядеть правильно именно снизу, с пола церкви. По сути, Поццо должен был сначала построить невидимую архитектуру — и только потом её раскрасить. Представьте себе огромные леса под сводом. Художник и его помощники находятся высоко над полом, а над ними — ещё пустая поверхность будущей фрески. Поццо начинает не с кисти. Он начинает с сетки . На небольшом подготовительном рисунке он строит перспективную сетку. Затем эту геометрию нужно перенести на огромный свод. И вот тут появляется необычный инструмент — обычные натянутые верёвки . В пространстве под сводом создавали вторую сетку: верёвки натягивали так, чтобы они образовывали прямоугольники, словно гигантская клетчатая бумага, только подвешенная в воздухе. Но как перенести эту сетку на изогнутый потолок? Поццо придумал использовать свет и тень . Представьте тёмную церковь ночью. Под сводом висит сетка из верёвок. В нужной точке ставят источник света — свечу или лампу. Свет проходит между верёвками и отбрасывает их тени на поверхность свода. И теперь у художника появляется то, чего днём не было видно: на потолке возникает огромная теневая сетка. Поццо мог идти от одной линии к другой, переносить эти линии на поверхность и постепенно получать на своде точную перспективную основу будущей архитектуры. Сам художник описал этот принцип в своём трактате Perspectiva pictorum et architectorum. Исследователи сегодня считают, что именно таким способом — перемещая источник света от одной верёвки к другой и отмечая получавшиеся тени — можно было постепенно сформировать перспективную сетку непосредственно на своде. И здесь особенно поражает одна деталь. Это происходило ночью. Почему? Потому что в темноте тень от верёвки становилась видимой. Днём свет из окон делал бы этот рисунок гораздо менее чётким. Получается почти кинематографическая сцена XVII века: огромная церковь погружена во тьму, высоко под потолком — леса, между ними натянуты тонкие верёвки, а художник перемещает свет и буквально рисует тенью будущую архитектуру. Только после этого начиналась настоящая живопись. Перед художником была поверхность примерно 576 м². И каждый метр этой поверхности должен был подчиняться одной системе перспективы. Ошибка в одной линии могла изменить форму колонны. Ошибка в перспективе — разрушить всю иллюзию. Поэтому Поццо постоянно думал не только о том, что он рисует, но и о том, откуда на это будут смотреть. Ведь эта фреска создавалась не для человека, стоящего рядом со стеной. Она создавалась для человека, который находится внизу и смотрит вверх. И именно поэтому здесь появляется тот самый маленький круг на полу . Он становится последней частью математической конструкции Поццо. Потому что вся эта огромная архитектура — тысячи линий, колонны, карнизы, балюстрады, фигуры и облака — должна в конце концов сойтись в одном месте. В точке зрения зрителя. И только тогда потолок перестаёт быть потолком. Он начинает исчезать. Целая церковь поверх церкви Когда смотришь вверх, происходит странная вещь. Сначала ты видишь настоящий интерьер. А затем взгляд начинает путаться. Вот колонна — но она нарисована. Вот карниз — тоже нарисован. А вот эта архитектурная конструкция уже словно выходит за пределы реального свода. Поццо создаёт вторую архитектуру внутри первой . Именно поэтому исследователи называют его работу одним из высших достижений барочного иллюзионизма: живописная архитектура словно становится продолжением настоящей. В центре всей композиции находится Христос, от которого исходит свет. Этот свет достигает святого Игнатия, а от него распространяется дальше — к аллегориям четырёх частей света. Так художественный замысел превращается в рассказ о миссии Общества Иисуса: от Христа — к Игнатию, от Игнатия — ко всему миру. И здесь есть важная особенность метода Поццо. Он сознательно строит композицию вокруг одной главной точки зрения . Если встать в правильном месте, иллюзия работает особенно сильно. Если сместиться в сторону, архитектура начинает деформироваться. Для Поццо это не недостаток. Наоборот. Он жертвует идеальной картинкой для человека, стоящего сбоку, ради почти невозможного эффекта для того, кто находится в правильной точке. И в этом есть что-то очень барочное: художник не пытается понравиться всем одинаково. Он заставляет зрителя самому найти правильное место, чтобы увидеть чудо. У Поццо была не только кисть — у него была школа Грандиозные римские заказы невозможно было выполнить в одиночку. И Поццо прекрасно это понимал. В Риме вокруг него постепенно сформировалась настоящая рабочая и учебная среда. В одной из просторных мансардных частей Колледжо дель Джезу он организовал собственную академию. Там занимались ученики разных национальностей, причём не только члены ордена. Они изучали рисунок и живопись, архитектуру, перспективу и даже искусство гравюры. Это особенно важно для понимания его искусства. Поццо не просто оставил после себя несколько эффектных потолков. Он оставил метод. Он объяснял, как строить перспективу, как переносить её на архитектурные поверхности, как добиваться иллюзии глубины. В 1693 году вышла первая часть его знаменитого трактата Perspectiva pictorum et architectorum, а в 1700 году — вторая. Книга очень быстро вышла далеко за пределы Рима и стала одним из важнейших инструментов распространения его метода по Европе. Получается удивительная вещь: то, что начиналось как секрет мастерской, постепенно превратилось в учебник для целого поколения художников. И всё же даже такой человек не мог избежать критики. «Если колонны упадут — выставьте счёт» Поццо создавал архитектуру, которой физически не существовало. И некоторые зрители относились к ней настолько серьёзно, что начинали спорить с ней почти как с настоящим зданием. Его нарисованные колонны критиковали так, словно они действительно должны были выдерживать вес каменных конструкций. И на одну из подобных претензий Поццо ответил с удивительным чувством юмора: если нарисованные колонны когда-нибудь упадут, критики могут выставить ему счёт. В этой маленькой истории есть нечто очень живое. За сложными геометрическими расчётами, за перспективой и богословской программой вдруг появляется человек — художник, который прекрасно понимает, насколько невероятен созданный им обман. Его задача была не построить настоящую архитектуру. Его задача была сделать так, чтобы мы на мгновение забыли, что её нет. И что же мы видим сегодня? Сегодня потолок Поццо переживает уже совсем другую эпоху. Когда-то человек приходил сюда, чтобы увидеть чудо барокко. Теперь он приходит ещё и с телефоном. В церкви установлен специальный зеркальный стенд, позволяющий рассматривать потолок, не запрокидывая голову. И вокруг него нередко выстраивается очередь — особенно после того, как фотография этого эффекта разошлась по социальным сетям. Современная публика приходит сделать фотографию, но вместе с фотографией получает редкую возможность действительно остановиться и посмотреть вверх. И здесь мне кажется особенно интересным не само селфи. Интересно другое. Триста с лишним лет назад Поццо искал способ вовлечь человека в картину, заставить его стать частью созданной иллюзии. Сегодня зеркало делает почти то же самое — только уже с помощью современной технологии и социальных сетей. Человек приходит ради фотографии. А потом начинает рассматривать. Замечает колонны. Ангелов. Свет. Лица. Детали архитектуры. И вдруг понимает, что перед ним не просто красивый потолок, а огромная машина барочного воображения, рассчитанная на то, чтобы воздействовать на зрение, разум и эмоции одновременно. Наверное, в этом и заключается удивительная живучесть искусства Поццо. Меняются технологии. Меняется человек. Меняется способ смотреть. Но желание увидеть невозможное остаётся прежним. И, может быть, именно поэтому спустя более 300 лет мы всё ещё стоим посреди этой церкви и смотрим вверх — туда, где каменный потолок заканчивается, а нарисованное небо начинается. А совсем рядом находится ещё одно знаменитое чудо Поццо — его фальшивая купола, о которой я расскажу отдельно. Её тоже невозможно понять до конца, пока не встанешь в правильной точке и не посмотришь вверх. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Свяжитесь с Татьяной (TatiRoma), чтобы задать вопросы или забронировать авторскую экскурсию по Риму. Я с радостью помогу выбрать маршрут и отвечу на все ваши вопросы. Связаться со мной Буду рада помочь вам выбрать экскурсию, подобрать удобную дату и ответить на все вопросы. Напишите мне любым удобным способом. Выберите удобный способ связи: Имя Эл. почта Телефон Ваше сообщение Дата и время День Месяц Год Время : Часы Минуты AM Отправить До встречи в Риме! Буду рада показать вам Вечный город таким, каким его знают и любят сами римляне. Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Кафедра Святого Петра работы Джан Лоренцо Бернини в Ватикане: история создания, 74 тонны бронзы, литейная мастерская и удивительные детали грандиозного шедевра. Кафедра, которую Бернини заставил взлететь Как Бернини, десятки мастеров и 74 тонны бронзы превратили древнюю реликвию в одно из самых удивительных зрелищ Рима В глубине собора Святого Петра, над алтарём, словно парит огромная золотая конструкция: облака, ангелы, лучи света, четыре гигантские фигуры Отцов Церкви — и в самом центре древняя кафедра, которую традиция связывает с апостолом Петром. Сегодня мы говорим: «Кафедра Святого Петра. Бернини». Но за этими двумя словами скрываются десять лет работы, десятки мастеров, литейные мастерские, тонны бронзы и замысел, который пришлось буквально собирать по частям. И если посмотреть на неё внимательно, становится особенно интересно другое: как человек XVII века вообще смог создать такое? Всё начинается с одной старой кафедры История начинается не с Бернини. И даже не с бронзы. Она начинается с древнего деревянного трона, который веками почитался как кафедра апостола Петра. Для верующих это была не просто старая мебель. Согласно традиции, именно на этом кресле первый епископ Рима — апостол Пётр — когда-то сидел, наставляя христиан. Сегодня мы знаем, что история сложнее. Сохранившийся трон — произведение гораздо более позднего времени: его связывают с эпохой Каролингов, а в 875 году он был подарен папе Иоанну VIII франкским королём Карлом II Лысым. Но для людей XVII века главное было не столько происхождение предмета, сколько его святость и память, которую он хранил. И вот в середине XVII века папа Александр VII Киджи принимает решение перенести эту драгоценную реликвию в апсиду нового собора Святого Петра. Но просто поставить старое кресло в красивом месте было бы слишком просто. Александр VII обращается к человеку, который вообще не любил слово «просто». Джан Лоренцо Бернини. К этому времени Бернини уже был главным художником папского Рима. Он работал для нескольких понтификов, создавал фонтаны, скульптуры, архитектуру и уже успел превратить центр собора Святого Петра в грандиозную сцену. Теперь ему предстояло решить совершенно другую задачу: как показать древнюю кафедру так, чтобы она стала центром всего собора? Ответ Бернини был по-настоящему театральным. Он не стал прятать реликвию. Он заставил её вознестись. Вокруг неё появились облака, ангелы и золотое сияние. Четыре огромные фигуры Отцов Церкви словно поддерживают трон, а над всей композицией открывается окно с голубем Святого Духа. И вот здесь начинается настоящий Бернини. Потому что он создаёт не просто алтарь и не просто драгоценный футляр для реликвии. Он создаёт видение. Но сначала это видение существовало только в его голове. А потом — на бумаге. А потом — в глине. И вот именно здесь начинается самая удивительная часть этой истории. Потому что прежде чем огромные фигуры появились в бронзе, Бернини пришлось сначала заставить их родиться в руках мастеров. Там, где глина превращается в бронзу Прежде чем в апсиде Святого Петра появились огромные бронзовые фигуры, они существовали совсем в другом виде — из глины. В мастерской Бернини создавали модели будущих скульптур. Но это была не маленькая фигурка на столе. Для такой огромной композиции требовалась целая система увеличения: художник начинал с небольшого замысла, затем модель постепенно становилась всё крупнее, пока наконец не появлялся вариант, по которому можно было работать над будущей бронзой. До наших дней сохранились эти подготовительные модели. В Музеях Ватикана хранятся, например, головы святого Афанасия и святого Иоанна Златоуста, а также фигуры ангелов . Они сделаны из глины, смешанной с соломой, на каркасе из железа и прутьев. Именно с этих моделей затем снимались формы для отливки бронзовых скульптур. И вот здесь начинается уже совсем другая история. Потому что глину можно исправить. А бронзу — уже нет. Для будущей отливки вокруг модели создавали форму. Восковой слой должен был точно повторить поверхность скульптуры: каждую складку одежды, каждый локон, каждую деталь лица. Затем воск окружали формовочным материалом, а при нагревании он вытекал, освобождая пространство, которое впоследствии занимал расплавленный металл. Именно поэтому этот способ называют «утраченной восковой моделью»: воск исчезал, а его место занимала бронза. Но представить себе это как работу одного скульптора невозможно. За Бернини стояла целая команда. Важную роль в работе над Кафедрой играл Ладзаро Морелли — один из ближайших мастеров берниниевской мастерской. Он участвовал в создании моделей Отцов Церкви, а позднее вместе с Джованни Ринальди руководил работами с восковыми моделями и бронзовыми отливками. Ринальди тоже был не случайным помощником. В документах сохранились выплаты ему за модели для Кафедры и за работу с восковыми рельефами — в том числе с изображениями Христа, передающего Петру власть, вручения ключей и омовения ног. А рядом с ними работали другие скульпторы берниниевского круга — Эрколе Феррата, Антонио Раджи и другие мастера. Их задача заключалась в том, чтобы перевести язык Бернини из рисунка и глины в настоящий материал. И всё это происходило в папской литейной мастерской — Фондерии Ватикана. Это была совершенно особенная среда. Здесь могли работать не только над произведениями искусства: папская литейная мастерская была связана и с изготовлением оружия и других металлических изделий. Но в руках специалистов она превращалась и в место, где рождались огромные бронзовые произведения для собора Святого Петра. Теперь представьте сам процесс. В мастерской жарко. В печах плавится металл. Рабочие следят за температурой и состоянием расплава. Огромную форму нельзя просто поставить на стол и аккуратно наполнить, как маленькую вазу. Всё должно быть рассчитано заранее: где металл войдёт в форму, как он распределится внутри, куда уйдёт воздух, выдержит ли форма давление и жар. И самое страшное происходило в тот момент, когда форму наконец заполняли расплавленной бронзой. До этого можно было бесконечно проверять модель. Можно было исправлять воск. Можно было переделывать форму. Но после заливки оставалось только ждать. Получится ли? Именно поэтому сохранившиеся модели Кафедры сегодня так важны. Они позволяют увидеть произведение до того, как оно стало бронзой, и буквально почувствовать, сколько этапов отделяло первый замысел Бернини от того великолепия, которое мы видим в соборе. А работа была действительно колоссальной. Вся бронзовая часть Кафедры вместе с элементами композиции весит около 74 тонн , а закончена она была только в 1666 году — спустя примерно десять лет после начала работы. И здесь есть одна деталь, которая делает эту историю особенно человеческой. Бернини был автором и руководителем замысла, но он не мог физически сделать всё сам. Когда в 1665 году он уехал во Францию по приглашению Людовика XIV, работа над Кафедрой не остановилась. Его мастерская продолжала работать, а Морелли и Ринальди выполняли руководящие функции на завершающих этапах изготовления восковых моделей и бронзовых отливок. Получается, перед нами уже не история одного гения. Это история целой команды, где каждый человек отвечал за свою часть огромного замысла. И чем ближе работа подходила к завершению, тем меньше оставалось права на ошибку. Потому что теперь предстояло сделать самое главное: соединить бронзу, мрамор, лепнину, золото и свет в единую композицию — такую, чтобы человек, входящий в собор, увидел не отдельные детали, а почти невозможное зрелище. И именно здесь Бернини делает свой последний, почти театральный ход. Он заставляет бронзу не просто стоять. Он заставляет её парить среди облаков и света. Когда бронза начинает парить Наступает момент, когда работа мастеров заканчивается — и начинается настоящее чудо. Отдельные бронзовые детали уже отлиты. Скульптуры готовы. Но пока они существуют сами по себе, перед нами всего лишь множество прекрасных фрагментов. Бернини должен соединить их так, чтобы человек, стоящий внизу, перестал видеть отдельные фигуры. Чтобы он увидел видение. И именно здесь проявляется главный талант Бернини — умение работать не только с материалом, но и с человеческим взглядом. Кафедра поднимается почти на 15 метров. Внизу — четыре гигантских Отца Церкви, каждый почти 6 метров высотой: Амвросий и Августин впереди, Афанасий и Иоанн Златоуст — за ними. Они не просто стоят рядом с троном. Их тела, одежды и жесты создают ощущение движения, словно вся композиция находится в состоянии подъёма. А над ними начинается совсем другая реальность. Облака. Ангелы. Золотые лучи. И в самом центре — светящееся окно с голубем Святого Духа. Оно находится примерно в 20 метрах над полом , и Бернини специально выстраивает композицию так, чтобы взгляд человека, входящего в собор, почти автоматически поднимался вверх — от кафедры к ангелам, от ангелов к свету. Это очень барочная идея: не просто показать святыню, а заставить человека пережить её появление. И здесь есть ещё один маленький, но очень важный секрет. Бернини соединяет то, что обычно существует отдельно: бронзу, позолоченную лепнину, стекло и настоящий солнечный свет. Из-за этого кажется, будто каменные стены апсиды вдруг раскрываются, а из-за них появляется небесное пространство. Исследователи именно поэтому говорят о произведении не просто как о скульптуре, а как о сложном соединении архитектуры, скульптуры, света и пространства. А теперь посмотрим на саму кафедру. Внутри бронзового сооружения находится древний деревянный трон — та самая реликвия, которую традиция связывает с апостолом Петром. Бернини словно делает с ней то же, что ювелир делает с драгоценным камнем: не скрывает её, а создаёт вокруг неё роскошную оправу. На спинке кафедры Христос вручает Петру пастырскую власть. По сторонам появляются сцены передачи ключей и омовения ног. А над всем этим — папские ключи и тиара. И тогда становится понятна главная мысль всей композиции. Это не просто памятник апостолу Петру. Это рассказ о преемственности власти: Христос — Пётр — его преемники, римские папы. Для XVII века, когда Католическая церковь особенно стремилась подчеркнуть свою духовную и историческую власть, такой образ был очень выразительным. Пётр становится связующим звеном между Христом и всеми последующими папами. Но Бернини не был бы Бернини, если бы остановился на символах. Он добавляет то, что невозможно написать словами. Свет. И теперь представьте человека XVII века, который впервые входит в собор и видит это перед собой: огромная золотая композиция словно отрывается от земли, вокруг неё движутся ангелы, а в самом центре сияет голубь Святого Духа. Для него это должно было выглядеть почти как чудо. А ведь всё началось с древнего деревянного кресла. И теперь остаётся узнать самое интересное: как Бернини удалось убедить всех, что именно такая невероятная композиция должна стать завершением истории древней кафедры? Почти четыре века спустя 1666 год. Бернини закончил Кафедру Святого Петра. Он создал произведение, которое должно было казаться вечным. Но даже бронза, золото и мрамор не могут остановить время. Пыль оседает на поверхностях, материалы стареют, позолота постепенно теряет первоначальный блеск. И огромное произведение, которое кажется нам неподвижным и вечным, на самом деле нуждается в постоянной заботе. И вот спустя почти 360 лет Кафедре снова понадобились реставраторы. В 2024 году, готовя базилику к Юбилею 2025 года, Фабрика Святого Петра начала реставрационные работы над монументом Бернини. Специалисты исследовали и восстанавливали его поверхности, а древний деревянный трон временно извлекли из бронзовой конструкции для отдельного изучения и реставрации. И произошло то, что для нас сегодня кажется почти невероятным. То, что мы привыкли видеть неподвижным в глубине апсиды, вновь оказалось в руках людей. Древнюю кафедру, скрытую внутри произведения Бернини, впервые за несколько десятилетий извлекли из монумента. Осенью 2024 года её даже временно выставили в базилике отдельно, чтобы верующие и посетители могли увидеть реликвию без привычного бронзового обрамления. Получается удивительный круг. Когда-то Бернини создал вокруг древней реликвии новый мир. А почти четыре века спустя реставраторы осторожно разобрались с этим миром, чтобы сохранить его ещё для одного поколения. Чтобы искусство XVII века продолжало казаться вечным, кто-то должен постоянно заботиться о нём в настоящем. Бернини оставил нам своё произведение. Мастера его создали. А теперь уже наша очередь — сохранить его для тех, кто придёт после нас. И, наверное, именно поэтому реставрация — это не просто ремонт старого произведения. Это продолжение его истории. И если подумать, то Кафедра Святого Петра — одна из редких работ, где эту историю можно буквально увидеть: древняя реликвия внутри произведения XVII века, которое в XXI веке снова оказалось в руках реставраторов. Бернини в цифрах 10 лет — примерно столько понадобилось Бернини и его мастерской, чтобы довести Кафедру Святого Петра от первых замыслов до завершения. 1656 год — начало работ. 1666 год — произведение завершено. Почти 15 метров — высота всей композиции. Около 6 метров — высота четырёх Отцов Церкви, окружающих кафедру. Около 74 тонн — вес бронзовой конструкции. 4 Отца Церкви — Амвросий, Августин, Афанасий и Иоанн Златоуст. 1 древняя кафедра — та самая реликвия, которую Бернини превратил в центр грандиозной композиции. 1 окно — но уже не просто окно. Через него в произведение входит настоящий солнечный свет, превращаясь в часть замысла. И за всем этим — десятки мастеров. Только в документах, связанных с бронзовыми работами Кафедры, исследователи смогли проследить работу более 50 специалистов разных профессий. Теперь эти цифры начинают складываться в одну картину. Перед нами не просто огромная скульптура. Это десять лет человеческого труда, десятки имён, десятки тонн металла и один замысел, который Бернини сумел удержать вместе. И, пожалуй, самое удивительное здесь даже не цифры. А то, что всё это должно было казаться лёгким. 74 тонны бронзы — а кажется, что кафедра вот-вот поднимется вместе с облаками. Почти 15 метров высоты — а взгляд не останавливается внизу и продолжает двигаться вверх. И именно в этом, наверное, и заключается маленький секрет Бернини: он создавал из тяжёлого материала ощущение невесомости. В 1666 году Кафедра Святого Петра была завершена. Бернини потребовалось десять лет, чтобы привести свой замысел к этому моменту. А нам сегодня достаточно нескольких минут, чтобы войти в собор, поднять голову — и увидеть результат. И вот теперь остаётся только один вопрос: что чувствовал человек XVII века, когда впервые увидел всё это перед собой? Эпилог. Когда искусство становится живым Когда входишь в собор Святого Петра, легко потеряться в его масштабе. Но если вы окажетесь перед Кафедрой Бернини, попробуйте на несколько секунд забыть о цифрах, именах и датах. Просто поднимите глаза. Всё, о чём мы говорили, здесь по-прежнему перед вами: бронза, мрамор, золото, облака, ангелы и свет. И где-то в самом центре — та самая древняя кафедра, с которой когда-то всё началось. Бернини потратил десять лет, чтобы создать это зрелище. Нам достаточно нескольких минут, чтобы его увидеть. А может быть, искусство именно для этого и существует — чтобы спустя столетия заставить человека остановиться, поднять голову и на мгновение почувствовать нечто большее, чем просто красоту. Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Главная → Экскурсии → Статьи → Полезная информация → Контакты

Театр Марцелла — древнейший театр Рима, который не превратился в руины. Узнайте, как античный театр стал крепостью, дворцом Орсини и жилым домом, где люди живут до сих пор. Театр Марцелла в Риме. 2000 лет истории, которые до сих пор можно увидеть От замысла Юлия Цезаря и императора Августа до средневекового рынка, дворца Орсини и жилого дома, в котором люди живут до сих пор Почему в Риме так долго запрещали строить театры? Сегодня Театр Марцелла кажется таким естественным, словно он всегда был частью Рима. Но мало кто знает, что его появлению предшествовала почти столетняя борьба. Как ни странно, римляне долгое время... запрещали строить постоянные театры. И дело было вовсе не в том, что они не любили представления. Наоборот. Во время больших праздников римляне с удовольствием смотрели комедии, трагедии, музыкальные выступления и народные сценки. Для этого строили большие деревянные театры. Но как только праздник заканчивался, их сразу же разбирали. Почему? Сенаторы считали, что постоянный театр может принести Риму больше вреда, чем пользы. Они опасались, что люди будут слишком много времени проводить в развлечениях, забудут о военной службе и потеряют те качества, которыми всегда гордились римляне: дисциплину, трудолюбие и чувство долга. Была и ещё одна причина. В театре могли одновременно собираться тысячи человек. Для властей такие большие собрания всегда были поводом для беспокойства. Чем больше людей в одном месте, тем легче обсуждать политику, распространять слухи или поднимать народ против власти. Даже к актёрам в Древнем Риме относились без особого уважения. Их профессия считалась недостойной свободного римского гражданина. Многие актёры принадлежали к низшим слоям общества, а в ранних театральных постановках женские роли нередко исполняли мужчины. Лишь позже, в популярных мимах, на сцене стали появляться и женщины. И всё же любовь римлян к театру оказалась сильнее запретов. В 55 году до нашей эры полководец Помпей Великий нашёл очень хитрое решение. Он построил первый в Риме каменный театр, но официально заявил, что это вовсе не театр. На самом верху зрительных рядов возвышался храм Венеры Победительницы, и Помпей объяснил, что места для зрителей — всего лишь широкие ступени, ведущие к храму. Такой ход позволил обойти старый запрет. Прошло совсем немного времени, и Юлий Цезарь решил превзойти своего знаменитого соперника. Он задумал построить театр ещё больше, ещё красивее и ещё роскошнее. Правда, увидеть своё творение ему было не суждено. Завершить строительство смог только его приёмный сын — Октавиан Август. Так началась история Театра Марцелла — одного из немногих памятников Рима, который не просто пережил две тысячи лет, а продолжал жить вместе с городом, меняясь вместе с каждой новой эпохой. Театр, который задумал Юлий Цезарь После успеха театра Помпея стало ясно: Рим готов к большим каменным театрам. Юлий Цезарь решил построить такой театр, который превзошёл бы всё, что существовало до него. Для строительства выбрали место у берега Тибра. Пришлось выкупить частные дома, снести целый квартал и даже перенести несколько древних святилищ. Но осуществить свой замысел Цезарь не успел. В 44 году до нашей эры он был убит в Курии Помпея. Строительство остановилось, и лишь спустя несколько лет его приёмный сын Октавиан Август вновь взялся за этот проект. Именно ему было суждено завершить театр, который спустя две тысячи лет останется одним из самых узнаваемых памятников Древнего Рима. Почему театр назвали именем Марцелла Если бы театр назвали именем Августа, никто бы этому не удивился. Ведь именно он завершил строительство и торжественно открыл его в 13 году до нашей эры. Но император принял совсем другое решение. Театр получил имя Марцелла — любимого племянника Августа. Марк Клавдий Марцелл был сыном сестры императора Октавии. Август очень любил юношу и видел в нём своего будущего наследника. Чтобы укрепить его положение, он даже выдал за Марцелла свою единственную дочь Юлию. Казалось, именно ему однажды предстоит править Римской империей. Но судьба распорядилась иначе. В возрасте всего девятнадцати лет Марцелл неожиданно умер. Для Августа это стало тяжёлым ударом. Вместе с ним рухнули и все надежды на будущее, которые император связывал с молодым наследником. Когда строительство театра подошло к концу, Август решил увековечить память Марцелла. Так новый театр получил имя юноши, который никогда не увидел его готовым. Эта история настолько тронула современников, что поэт Вергилий посвятил Марцеллу знаменитые строки в «Энеиде»: «Увы, несчастный юноша! Если бы судьба была к тебе милосерднее, ты стал бы Марцеллом...» Говорят, когда Вергилий читал эти строки при дворе, мать Марцелла — Октавия — не смогла сдержать слёз. По преданию, она так тяжело переживала потерю сына, что потеряла сознание. И, возможно, именно поэтому Театр Марцелла воспринимается не только как великолепное сооружение эпохи Августа, но и как памятник любви дяди к своему рано ушедшему племяннику. Театр во времена Августа Представьте себе Рим времён императора Августа. В городе праздник. К Театру Марцелла со всех сторон стекаются люди. Сенаторы в белоснежных тогах, богатые римляне, ремесленники, торговцы, женщины в ярких одеждах, дети. У входа шумно и многолюдно. Одни оживлённо обсуждают последние новости, другие ищут свои места, третьи покупают орехи, фрукты или кубок разбавленного вина. Представление ещё не началось, а театр уже наполнен жизнью. Наконец на сцене появляются актёры в ярких костюмах и масках. Они смешат публику, заставляют её переживать, спорят, поют и разыгрывают истории, знакомые каждому римлянину. В зрительном зале не стоит полная тишина. Кто-то смеётся, кто-то горячо обсуждает происходящее с соседом, кто-то бурно аплодирует любимым актёрам. Театр был не только местом для спектаклей, но и одним из главных центров городской жизни. При этом порядок соблюдался очень строго. Лучшие места занимали сенаторы. За ними сидели самые богатые и уважаемые жители города, а выше располагались простые римляне. Одного взгляда на зрительные ряды было достаточно, чтобы понять, как было устроено римское общество. Именно таким увидели Театр Марцелла его первые зрители более двух тысяч лет назад — шумным, праздничным и полным жизни. Маски, которые встречали зрителей Если сегодня внимательно посмотреть на Театр Марцелла, никаких масок вы уже не увидите. Но во времена Августа они были одной из самых заметных деталей его фасада. Огромные мраморные маски украшали замковые камни арок первого яруса. Они изображали героев трагедии, комедии и сатировской драмы — трёх главных жанров античного театра. Со временем эти украшения исчезли, и до наших дней театр дошёл уже без них. Зачем они были нужны? Конечно, прежде всего это было украшение. Но не только. Сегодня мы узнаём театр по ярким афишам и светящимся вывескам. В Древнем Риме ничего подобного не существовало. Театральные маски были своеобразным символом здания. Достаточно было одного взгляда на фасад, чтобы каждый прохожий понял: здесь оживают истории, здесь смеются, плачут и играют спектакли. Но был у масок и ещё один смысл. В античном театре маска помогала актёру мгновенно превратиться в другого человека. Стоило сменить маску — и перед зрителями уже появлялся новый герой: мудрый старик, коварный раб, могущественный царь или несчастный влюблённый. Зрители узнавали персонажей именно по маскам, а не по лицам актёров. Поэтому маски на фасаде были не просто украшением. Они словно приглашали прохожих войти внутрь и обещали им целый мир человеческих чувств — радость и печаль, любовь и ревность, смех и слёзы. Сегодня масок уже нет. Но если на мгновение остановиться перед древними арками и представить театр таким, каким его видел Август, невольно кажется, что за этими стенами вот-вот вновь зазвучит музыка, распахнётся занавес и начнётся очередной спектакль. Как театр превратился в огромный рынок В IV–V веках Римская империя начала угасать. Пышные театральные представления постепенно ушли в прошлое, и Театр Марцелла потерял своё прежнее значение. Но он не опустел. Огромное здание оказалось настоящей сокровищницей строительных материалов. Белый мрамор снимали со стен и ступеней, колонны разбирали, бронзовые детали переплавляли, а самые красивые архитектурные украшения использовали при строительстве новых дворцов, церквей и мостов. Так было со многими античными памятниками Рима — они буквально становились частью нового города. Постепенно театр начал жить совсем другой жизнью. Под его древними арками открывались лавки и мастерские. Уже к X веку здесь работал мясной рынок, а позже рядом появился один из крупнейших рыбных рынков средневекового Рима. Лавки мясников просуществовали здесь несколько столетий, а торговля не прекращалась ещё очень долго. Можно только представить, какой здесь стоял шум. Продавцы громко зазывали покупателей, звенели весы, скрипели деревянные телеги, спорили торговцы. А рядом продавали свежую рыбу, которую каждый день привозили с побережья и по Тибру. Современники вспоминали, что запах здесь стоял такой сильный, что это место считалось одним из самых «ароматных» во всём городе. Когда-то под этими арками звучали голоса актёров. Теперь здесь торговались за цену рыбы и мяса. История театра сделала неожиданный поворот, но жизнь в нём не остановилась ни на один день. Сегодня, проходя под древними арками, трудно представить, что когда-то здесь не раздавались аплодисменты, а звучали голоса торговцев. Но именно благодаря этой новой жизни театр не превратился в груду развалин, а сумел пережить ещё одно столетие своей удивительной истории. Дом с историей длиной в две тысячи лет У Театра Марцелла есть удивительная особенность, которой не может похвастаться почти ни один античный памятник Рима. Он никогда не переставал быть частью городской жизни. Когда средневековая крепость превратилась в дворец семьи Орсини, над древними арками появились жилые этажи. Прошли столетия, сменились эпохи, исчезли императоры, папы, короли и целые государства, а люди продолжали здесь жить. И живут до сих пор. Трудно представить себе более необычный дом. Его фундамент начали закладывать ещё при Юлии Цезаре. Завершил строительство император Август. Под окнами современных квартир сохранились стены, которым больше двух тысяч лет. Каждое утро кто-то открывает ставни, выходит на балкон, поливает цветы или пьёт кофе, даже не покидая здания, которое помнит шаги Августа. Наверное, нигде больше история не ощущается так близко. Здесь она не спрятана за музейными витринами. Она стала частью обычной жизни. Стоя перед Театром Марцелла, трудно поверить, что за этими окнами кто-то смотрит телевизор, готовит ужин или укладывает детей спать. Здесь прошлое и настоящее не разделены двумя тысячами лет — они живут под одной крышей. Как театр получил вторую жизнь К началу XX века античный театр почти исчез из виду. За долгие века вокруг него выросли десятки домов и пристроек. Лишь немногие догадывались, какая грандиозная постройка скрывается за ними. В 1920-х годах по распоряжению Бенито Муссолини началась масштабная перестройка исторического центра Рима. Фашистский режим стремился подчеркнуть величие Древнего Рима, поэтому вокруг многих античных памятников сносили поздние здания, освобождая их от средневековых и более поздних наслоений. Такая судьба ждала и Театр Марцелла. Десятки построек были разобраны, археологи слой за слоем открывали древние стены, и впервые за многие века театр вновь предстал перед жителями Рима почти таким, каким его знали во времена Августа. Сегодня историки по-разному оценивают эту реставрацию. Вместе с поздними домами исчезла часть средневекового Рима. Но именно благодаря этим работам миру вновь открылся один из самых красивых античных театров. Иногда история бывает сложной и противоречивой. Но если бы не реставрация XX века, возможно, мы никогда не смогли бы увидеть Театр Марцелла таким, каким он предстаёт перед нами сегодня. Финал Если однажды вы окажетесь возле Театра Марцелла, не спешите доставать телефон и делать фотографии. Просто остановитесь на несколько минут. Посмотрите на его древние арки. Представьте мраморные маски, которые когда-то встречали зрителей. Услышьте в своём воображении музыку, голоса актёров и шум многотысячной толпы. Затем мысленно перенеситесь на тысячу лет вперёд, когда под этими же арками торговцы продавали мясо и рыбу, а запах рынка наполнял всю площадь. Представьте крепостные стены, дворец знатной семьи, а потом — рабочих, которые в XX веке шаг за шагом освобождали театр из-под многовековых построек. Перед вами не просто древний памятник. Перед вами — две тысячи лет жизни. Наверное, именно поэтому Театр Марцелла производит такое сильное впечатление. Он не застыл в прошлом, как музейный экспонат. Он менялся вместе с Римом, переживал его расцвет и падение, войны и мир, разрушения и возрождение. Он видел императоров и пап, рыцарей и торговцев, архитекторов эпохи Возрождения и археологов XX века. И сегодня он продолжает жить. Возможно, именно в этом и заключается главное чудо Рима. Здесь история не заканчивается. Она продолжается каждый день. А Театр Марцелла — одно из немногих мест, где её можно не только понять, но и почувствовать. И тогда, может быть, вы услышите то, чего не найти ни в одной книге. Потому что древние стены хранят не только память о прошлом. Иногда кажется, что они до сих пор хранят и его голоса. Если вам хочется увидеть Театр Марцелла не просто как древние руины, а научиться читать его историю по каждому камню, приходите на мою экскурсию. Я покажу детали, которые большинство туристов проходят мимо Предыдущая статья Следующая статья Хотите увидеть эти места своими глазами? Приглашаю вас на авторские экскурсии по Риму, где я рассказываю не только известные факты, но и истории, которые редко встретишь в путеводителях. → Выбрать экскурсию Контакты → Почему выбирают мои экскурсии → Экскурсии →Статьи → Полезная информация → Обо мне

Античный Рим — авторские статьи о древнем городе, императорах, Пантеоне, Театре Марцелла, инженерных достижениях, архитектуре и истории великой римской цивилизации. Античный Рим Античный Рим — это история города, который стал центром огромной империи. Здесь рождались великие идеи, строились дороги и акведуки, возводились театры и храмы. Начните знакомство с эпохой, которая навсегда изменила ход мировой истории. Театр Марцелла Античный театр, ставший крепостью, дворцом семьи Орсини и жилым домом. Более двух тысяч лет истории, которые можно увидеть своими глазами. Читать статью Пантеон в Риме Почти две тысячи лет истории под самым большим неармированным бетонным куполом в мире. Откройте тайны одного из величайших памятников античности. Читать статью

Современный Рим: новые станции метро, реставрации, городские проекты и изменения, которые формируют облик столицы Италии сегодня. Современный Рим Рим — это не только античные руины и дворцы прошлого. Город продолжает меняться прямо на наших глазах: появляются новые станции метро, восстанавливаются площади и исторические здания, меняются улицы, транспорт и городское пространство. Здесь я рассказываю о проектах и переменах, которые постепенно формируют Рим завтрашнего дня — городе, где современность постоянно встречается с историей. Метро Colosseo: как новая станция стала музеем Рима Почти двадцать лет новая линия метро пробивалась к самому сердцу Рима. Но под землёй строителей ждал древний город — с колодцами, термами и находками, которым пришлось стать частью современной станции. Читать статью